此后，战争给撒马尔干或阿拉木图制片厂的导演们提供了很多题材。培利耶夫的《游击队员》一片显示了在敌人后方的斗争。这部影片正如艾尔姆列尔的《她在保护祖国》一样，由于它所表现的信念和热情，弥补了此一时期技术上的一些不足。斯托尔堡和伊凡诺夫的《等着我》表现了那些被战争拆散的情人的感人哀怨；罗姆的《第217号人》则控诉德军劫运苏联妇女前往德国的暴行；艾依斯蒙德的《有一个小姑娘》是一部列宁格勒围城的故事，表现母亲们饿死在冰冻的室内，孩子们在涅瓦河上的冰块中凿孔取水的情景。阿伦什坦的《丹娘》则叙述一个少女英勇死去的事迹，并通过她短暂的生命，表现战前苏联十五年中的生活情景。
斯大林格勒战役胜利以后，中亚细亚的制片厂获得了较好的设备，影片摄制技术大有改进。顿斯阔伊在那里完成了一部激动人心的、比以前他摄制的高尔基的《童年》更出色的影片《虹》。这部叙述一个沦陷的乡村的故事片并不掩饰恐怖甚至卑鄙的情景。片中两个孩子用脚踏实一个秘密坟墓泥土时，他们脸上的表情给人以难忘的印象。影片用一种借死者说话的比喻法结束，这种手法和普多夫金过去无声片的结尾方法颇有相同之处。后者此时和瓦西里耶夫合导了一部名叫《为了祖国》的影片（1943年）。
在此时期，战争已不再是摄制影片的直接主题。齐阿乌列里在格鲁吉亚导演了一部巨大的史诗《格奥尔基·萨阿卡捷》，分为上下两集。爱森斯坦在阿拉木图于1943年开始摄制《伊凡雷帝》一片，这是一部场面极为浩大的故事片，爱森斯坦很早以来就开始周密筹划。1944年初，制片厂迁回莫斯科后，爱森斯坦才能在那里完成这部影片的摄制工作。这部成为他最后作品的影片比他的《亚历山大·涅夫斯基》一片在美学上的成就更大。这种美学在他的后期事业中已成为他固有的特色。他想把这部作品用一种悲剧色调来处理，将他的人物置于古典悲剧人物相似的地位，叫他们象念赞美诗那样朗诵一些高雅古老的对白。影片大部分段落建立在一些和普罗柯菲耶夫的乐曲主题相适应的造型主题上。例如在皇后故世的段落中给人压抑感的对角线占着支配的地位，宴会的场面则用一些象大写S形的装饰物来加强气氛；影片结局的镜头则被一些类似表现主义的"之"字形的线条所分割。人们如想了解这部"电影歌剧"的伟大和重要性，那就必须从它的整体来认识它。影片下集在1946年已经拍成，可是直到十年之后，即斯大林故世以后才为人所知，到那时成为一个整体的剧情结构才显示出它的全部力量。这出悲剧的结局部分被处理得非常巧妙，它用彩色表现那场奇特的芭蕾舞，而在由此引向大教堂里的暗杀场面则用黑白色来处理。
所有这种"音画对位法"，这些形式上的精雕细作，使影片的主题反而有些被忽视。这部作品在它的风格的高雅上，造型的完美上和设计制作的精密上，可称无与伦比。但尽管有优秀的演员演出（其中以契尔卡索夫的演技最为杰出），然而在那些悲剧主人公身上却缺乏一些人情味。爱森斯坦曾调动大量军队来展示战斗的场景，用沙皇宫中的真正珠宝来装饰他的演员。但这部伟大的经典作品一直要等到它全部为人所知之后，才获得它应有的成功。
战争将结束时最好的一部影片是艾尔姆列尔导演的《伟大的转折》。它的主题是斯大林格勒大战，但战斗场面在这部影片中所占篇幅极少，影片故事几乎全部是在统帅部的狭小房间内将军们围着一张地图的讨论中展示出来的。从心理方面来描写战争，艾尔姆列尔在这方面表现得非常巧妙：他用军事首长们的商讨、考虑和决策，使观众恍如置身其间，参与他们的思考。影片对于敌人--片中曾出现一些被俘的真正德国军官--并未加以藐视或讽嘲；剧情因此更增强其紧张性。艾尔姆列尔在这部影片里创造了一种描写新的社会主义的心理电影，并达到了一种罕有的既非戏剧手法亦非小说手法的描写深度。
2009年3月3日星期二
俄罗斯战役
在另一方面，为了满足观众的需要，过去和爱森斯坦一起工作的亚历山大洛夫以他那部非常成功的影片《快乐的人们》（1934年摄制），给苏联电影创造了一种音乐喜剧片的样式。这部影片有丰富的想象和活泼的气氛，很近似那些优秀的动画片或喜剧片。健康而乐观的情调也成为亚历山大洛夫另一些影片的特点，特别是在《大马戏团》和《伏尔加，伏尔加》中表现得最为明显。苏联新生活的快乐也被培利耶夫成功地表现在他的一些影片中（如《富裕的未婚妻》、《养猪女与牧羊郎》）。
尼古拉斯·艾克摄制的影片《夜莺，小夜莺》（又名《格鲁尼亚·科尔纳柯娃》，1936年摄制），由于受不完善的彩色方法之累，还赶不上他的《生路》一片的水平。艾克在拍了这部影片之后，就专门从事彩色片的摄制工作（1939年根据果戈理的原作摄制了《索罗钦斯基市集》）。
伊里亚·特拉乌别尔格是柯静采夫的合作者特拉乌别尔格之弟，《蓝色快车》一片的导演，他于1936年摄制了《蒙古的儿子》，这部影片全部由蒙古演员演出，虽然是一个现代的故事，但在描写主人公获得光荣和爱情以前所受到的种种考验中，都具有民间传说的情调和风格。
苏联电影从诞生以来，就具有民族电影的多样性这一特色。除了俄罗斯电影以外，苏联还有十几个其他民族的学派。乌克兰电影--杜甫仁科就是这一学派最杰出的代表--拥有很多有才能的导演，例如萨夫钦科（1941年摄制《波格丹·赫米尔尼茨基》）就以善于使用群众演员而著称。白俄罗斯电影的著名导演有吉甘、斯皮士、密尔曼和考尔希等人。亚美尼亚电影的代表人物则有伯克·纳扎罗夫（1933年摄制《带勋章的人》）。格鲁吉亚电影尤其充满生命力，从它开始时就出现了一系列优秀的类似以后新现实主义那样的作品，拍摄了一些中世纪的东方民间故事，并且以齐阿乌列里的《阿尔申》一片（1937年摄制）广泛而有力地再现了山区人民的斗争。此外，阿塞拜疆、乌兹别克、土库曼、塔吉克等共和国也都有自己的电影。苏维埃联盟的各个大加盟共和国，在1930年以后都有自己的制片厂和制片公司。
苏联电影也根据客观需要或观众对象而分成各种片种和样式。在第二次大战以前，苏联科教片的发展是别的国家无法比拟的。儿童片则二十年以来一直是苏联独有的一种影片样式。
第二次大战前是苏联电影产量丰富而又多样化的时期。艺术上有价值的影片数目很多，而且都很重要，影片样式不断增加，并且各不相同。此时苏联电影已超过法国，成为世界上第一流的电影。但是这点在苏联以外的国家里却很少为人所知，尤其是在法国，自1937年后检查机关就禁止一切苏联影片输入。而这种禁止都正值苏联电影因它的社会主义现实主义和几个五年计划而达到一个新的高峰的时期。电影创作者不同的个性、不同的愿望和趣味，都被结合在对人民的共同责任感之中。这个时期一直延续到1941年希特勒发动对苏的侵略战争。
当新的俄罗斯战役开始时，明斯克、基辅、哈尔科夫的电影制片厂都被德军占领，莫斯科和列宁格勒的制片厂不是遭到破坏，就是变得不能使用。到1941年10月，撤退的电影工作人员又开始聚集在遥远的中亚细亚的撒马尔干和阿拉木图二地。在那里，从1930年起已经建立了一些电影制片厂。
但这些新建的制片厂设备都很简单。在一个集中全部力量于作战的国家里，原料和人力都非常缺乏，尤其资金更感奇绌，因此复杂的布景或不同于日常穿着的服装都无法置办。大规模的战役影响了影片的生产。此时远离战场的美国虽然因供应欧洲粮食和物资而获得了新的经济繁荣，可是它的影片的年产量却从战前的500多部降到400部。苏联影片的产量减少更多。1942年摄制的影片，数目不过两打，而且这一数目还包括制片厂以外摄制的大型纪录片在内。
尼古拉斯·艾克摄制的影片《夜莺，小夜莺》（又名《格鲁尼亚·科尔纳柯娃》，1936年摄制），由于受不完善的彩色方法之累，还赶不上他的《生路》一片的水平。艾克在拍了这部影片之后，就专门从事彩色片的摄制工作（1939年根据果戈理的原作摄制了《索罗钦斯基市集》）。
伊里亚·特拉乌别尔格是柯静采夫的合作者特拉乌别尔格之弟，《蓝色快车》一片的导演，他于1936年摄制了《蒙古的儿子》，这部影片全部由蒙古演员演出，虽然是一个现代的故事，但在描写主人公获得光荣和爱情以前所受到的种种考验中，都具有民间传说的情调和风格。
苏联电影从诞生以来，就具有民族电影的多样性这一特色。除了俄罗斯电影以外，苏联还有十几个其他民族的学派。乌克兰电影--杜甫仁科就是这一学派最杰出的代表--拥有很多有才能的导演，例如萨夫钦科（1941年摄制《波格丹·赫米尔尼茨基》）就以善于使用群众演员而著称。白俄罗斯电影的著名导演有吉甘、斯皮士、密尔曼和考尔希等人。亚美尼亚电影的代表人物则有伯克·纳扎罗夫（1933年摄制《带勋章的人》）。格鲁吉亚电影尤其充满生命力，从它开始时就出现了一系列优秀的类似以后新现实主义那样的作品，拍摄了一些中世纪的东方民间故事，并且以齐阿乌列里的《阿尔申》一片（1937年摄制）广泛而有力地再现了山区人民的斗争。此外，阿塞拜疆、乌兹别克、土库曼、塔吉克等共和国也都有自己的电影。苏维埃联盟的各个大加盟共和国，在1930年以后都有自己的制片厂和制片公司。
苏联电影也根据客观需要或观众对象而分成各种片种和样式。在第二次大战以前，苏联科教片的发展是别的国家无法比拟的。儿童片则二十年以来一直是苏联独有的一种影片样式。
第二次大战前是苏联电影产量丰富而又多样化的时期。艺术上有价值的影片数目很多，而且都很重要，影片样式不断增加，并且各不相同。此时苏联电影已超过法国，成为世界上第一流的电影。但是这点在苏联以外的国家里却很少为人所知，尤其是在法国，自1937年后检查机关就禁止一切苏联影片输入。而这种禁止都正值苏联电影因它的社会主义现实主义和几个五年计划而达到一个新的高峰的时期。电影创作者不同的个性、不同的愿望和趣味，都被结合在对人民的共同责任感之中。这个时期一直延续到1941年希特勒发动对苏的侵略战争。
当新的俄罗斯战役开始时，明斯克、基辅、哈尔科夫的电影制片厂都被德军占领，莫斯科和列宁格勒的制片厂不是遭到破坏，就是变得不能使用。到1941年10月，撤退的电影工作人员又开始聚集在遥远的中亚细亚的撒马尔干和阿拉木图二地。在那里，从1930年起已经建立了一些电影制片厂。
但这些新建的制片厂设备都很简单。在一个集中全部力量于作战的国家里，原料和人力都非常缺乏，尤其资金更感奇绌，因此复杂的布景或不同于日常穿着的服装都无法置办。大规模的战役影响了影片的生产。此时远离战场的美国虽然因供应欧洲粮食和物资而获得了新的经济繁荣，可是它的影片的年产量却从战前的500多部降到400部。苏联影片的产量减少更多。1942年摄制的影片，数目不过两打，而且这一数目还包括制片厂以外摄制的大型纪录片在内。
战斗性的电影
苏联电影此时乃是一种战斗性的电影。战役的纪录片是战时摄制的最出色的一种影片。在这类影片中，《在苏联的二十四小时战斗》这部独创性的集体巨作也许应该列居首位。
这部影片的最初的启发来自高尔基。这位伟大的作家，在他去世不久以前曾号召全世界的作家从事创作一种新型的文艺，即集中表现1935年9月25日这一天发生的各种真实的故事。这种"世界的一日"启发了一部影片的摄制。这部影片的极为"维尔托夫式"的"剧本"把有限的时间同无限的空间结合在一起：1940年8月24日这一天，几百个摄影师分布在苏联广大的领土上，拍摄了苏联生活的各个方面的情景。有杰出摄影师卡尔曼参加的一个摄制组，根据这一巨大的集体报道，制成了一部名叫《新世界的一日》的影片。
这一经验以后在战争最困难时期又再次被采用，当时全世界预期德国将有新的攻势，而忧惧它将获得决定性的胜利。
1942年6月13日，有240个摄影师奔赴各辽阔的战场、各大都市和各军火工厂，拍摄了一部成为以后斯大林格勒大战前奏曲的《在苏联的二十四小时战斗》。在这部影片里，人们可以看到冰天雪地里的战斗，莫斯科的早晨，列宁格勒在被围两年之久中的最艰苦情景，从一架飞机里拖出来的一个流血的受伤者，演员为前线士兵的演出。在紫丁香花盛开的道路上士兵们向塞瓦斯托波尔的挺进和长时期在众寡悬殊的战斗中坚守阵地的部队。后一出色的画面并未掩盖战争的恐怖，它所显示的不是一些不可战胜的神兵天将，而是一些决意打垮敌人的平凡士兵。这部范围广泛、实地拍摄的影片，由于它在表现维尔托夫的那种"集体感情"上取得的成功，超越了一般纪录片的界限。
苏联的摄影师一直在最前线工作，所以在一个大战役结束后不久，银幕上就能放映这些大战役的纪录片。这种影片中最初的一部《在莫斯科城下大败德军》乃是在激烈战斗正在进行、结局尚未分晓之时拍摄的，因此它不可能遵照事先编写的剧本来进行拍摄。但这部影片却具有这一大战役的真实气氛：如雪地中的冲锋、从一辆作战中的坦克车拍下来的战斗景象，以及使人触目惊心的那些被寒风吹得来回摇摆的被德军绞死的冻僵的妇女尸体。①
①和科巴林共同指导摄制这部影片的瓦尔拉莫夫在1940年曾经摄制过《攻克曼纳汉防线》一片。他在1942到1943年间还拍摄了《斯大林格勒大血战》，以后在德军被驱出乌克兰时又拍了《南方的胜利》。
在受围困、轰炸、饥饿而仍坚守两年之久的列宁格勒，卡尔曼、科玛列茨和索伏尔采夫指导拍摄了一部动人心弦的作品。他们在摄制这部作品时，能够比大战役正在进行中拍摄的影片予以更周密的注意。同时杜甫仁科监制了一部由波迪克和朱丽亚·索伦采娃拍摄的影片《乌克兰保卫战》，片中突出地表现了乌克兰茂盛的与荒凉的大平原，和阳光下低垂的向日葵，及大火燃烧下的浓烟等主导主题。
当苏联开始反攻时，新的纪录片又按照一个规定的计划，即按照最高统帅部规定的反攻计划，陆续摄制出来。攻势的展开用一些很明晰的地图来作说明，而战斗则用可怕的大炮轰击来加强气氛。这些影片如基科夫和斯切潘诺娃合制的《奥廖尔之战》，别里亚也夫的《攻克塞瓦斯托波尔》、波谢里斯基的《维也纳》，以及莱兹曼的《攻陷柏林》，表现断壁残垣的废墟，近郊的前哨战，几个老人在那里剥割战马尸体的荒凉街道，被烧成灰烬的戈培尔分子的尸体，从地窖中推出来的纳粹俘虏，以及最后插在柏林国会大厦上的红旗。
战时环境的困难使故事片无法从纪录片中吸取广大的宝藏。在战事开始时期，苏联只放映或完成了一些战前拍摄的故事片①。
①此时顿斯阔伊完成了《钢铁是怎样炼成的》一片，瓦西里耶夫兄弟则拍了《保卫察里津》（这一城市后被命名为斯大林格勒）。后一影片是在同一地区发生另一次规模更巨大的战役之前几星期上映的。
这部影片的最初的启发来自高尔基。这位伟大的作家，在他去世不久以前曾号召全世界的作家从事创作一种新型的文艺，即集中表现1935年9月25日这一天发生的各种真实的故事。这种"世界的一日"启发了一部影片的摄制。这部影片的极为"维尔托夫式"的"剧本"把有限的时间同无限的空间结合在一起：1940年8月24日这一天，几百个摄影师分布在苏联广大的领土上，拍摄了苏联生活的各个方面的情景。有杰出摄影师卡尔曼参加的一个摄制组，根据这一巨大的集体报道，制成了一部名叫《新世界的一日》的影片。
这一经验以后在战争最困难时期又再次被采用，当时全世界预期德国将有新的攻势，而忧惧它将获得决定性的胜利。
1942年6月13日，有240个摄影师奔赴各辽阔的战场、各大都市和各军火工厂，拍摄了一部成为以后斯大林格勒大战前奏曲的《在苏联的二十四小时战斗》。在这部影片里，人们可以看到冰天雪地里的战斗，莫斯科的早晨，列宁格勒在被围两年之久中的最艰苦情景，从一架飞机里拖出来的一个流血的受伤者，演员为前线士兵的演出。在紫丁香花盛开的道路上士兵们向塞瓦斯托波尔的挺进和长时期在众寡悬殊的战斗中坚守阵地的部队。后一出色的画面并未掩盖战争的恐怖，它所显示的不是一些不可战胜的神兵天将，而是一些决意打垮敌人的平凡士兵。这部范围广泛、实地拍摄的影片，由于它在表现维尔托夫的那种"集体感情"上取得的成功，超越了一般纪录片的界限。
苏联的摄影师一直在最前线工作，所以在一个大战役结束后不久，银幕上就能放映这些大战役的纪录片。这种影片中最初的一部《在莫斯科城下大败德军》乃是在激烈战斗正在进行、结局尚未分晓之时拍摄的，因此它不可能遵照事先编写的剧本来进行拍摄。但这部影片却具有这一大战役的真实气氛：如雪地中的冲锋、从一辆作战中的坦克车拍下来的战斗景象，以及使人触目惊心的那些被寒风吹得来回摇摆的被德军绞死的冻僵的妇女尸体。①
①和科巴林共同指导摄制这部影片的瓦尔拉莫夫在1940年曾经摄制过《攻克曼纳汉防线》一片。他在1942到1943年间还拍摄了《斯大林格勒大血战》，以后在德军被驱出乌克兰时又拍了《南方的胜利》。
在受围困、轰炸、饥饿而仍坚守两年之久的列宁格勒，卡尔曼、科玛列茨和索伏尔采夫指导拍摄了一部动人心弦的作品。他们在摄制这部作品时，能够比大战役正在进行中拍摄的影片予以更周密的注意。同时杜甫仁科监制了一部由波迪克和朱丽亚·索伦采娃拍摄的影片《乌克兰保卫战》，片中突出地表现了乌克兰茂盛的与荒凉的大平原，和阳光下低垂的向日葵，及大火燃烧下的浓烟等主导主题。
当苏联开始反攻时，新的纪录片又按照一个规定的计划，即按照最高统帅部规定的反攻计划，陆续摄制出来。攻势的展开用一些很明晰的地图来作说明，而战斗则用可怕的大炮轰击来加强气氛。这些影片如基科夫和斯切潘诺娃合制的《奥廖尔之战》，别里亚也夫的《攻克塞瓦斯托波尔》、波谢里斯基的《维也纳》，以及莱兹曼的《攻陷柏林》，表现断壁残垣的废墟，近郊的前哨战，几个老人在那里剥割战马尸体的荒凉街道，被烧成灰烬的戈培尔分子的尸体，从地窖中推出来的纳粹俘虏，以及最后插在柏林国会大厦上的红旗。
战时环境的困难使故事片无法从纪录片中吸取广大的宝藏。在战事开始时期，苏联只放映或完成了一些战前拍摄的故事片①。
①此时顿斯阔伊完成了《钢铁是怎样炼成的》一片，瓦西里耶夫兄弟则拍了《保卫察里津》（这一城市后被命名为斯大林格勒）。后一影片是在同一地区发生另一次规模更巨大的战役之前几星期上映的。
普多夫金和爱森斯坦
另一些苏联导演则热衷于摄制俄罗斯历史上伟大人物的传记片。瓦西里·彼得罗夫根据阿列克赛·托尔斯泰的著名小说摄制了《彼得大帝》上下集。彼得罗夫长时期以来专门摄制儿童片，1934年由于根据奥斯特洛夫斯基的古典戏剧摄制了《大雷雨》而开始引起人们的注意。他的影片《彼得大帝》，如果没有丰富的想象力，就很可能落于表现官场豪华的老套。这种想象力虽然有些浅薄，近于庸俗，但一直很强烈有力。优秀的演员塔尔哈诺夫、雅洛夫、契尔卡索夫（扮演皇太子）和塔拉索娃在这部影片里生动地体现了人物的性格。
米哈伊尔·罗姆在拍摄《十三人》一片以后，接受了一个非常艰巨的任务，来表现一个几乎是当代的英雄人物。他杰出地拍成了《列宁在十月》和随后的《列宁在一九一八》这两部非常成功的影片。
普多夫金和爱森斯坦此时也摄制了一些以俄罗斯英雄人物为题材的影片。普多夫金常爱说："我不喜欢历史片。"他和多列尔共同导演的《米宁与波托尔斯基》是一幅壮丽的壁画，但有些枯燥乏味。他们在1941年拍摄的《苏沃洛夫大元帅》在表现这位将军同沙皇斗争的段落中，刻画人物心理非常杰出，但在表现阿尔卑斯山的战役上有时缺乏均匀和生气。
《亚历山大·涅夫斯基》（1938年摄制）是爱森斯坦运用对位法以来第一次获得灿烂成果的一部作品。这种对位法从爱森斯坦摄制第一部影片起就已成为他的特征。他在这部影片里企图创造出一种可以和大歌剧相比拟的新样式，把故事、音乐、歌唱、群众演员、主要演员、布景和机械设备等一切舞台手法发挥到顶点，以求造成一种豪华、高贵和庄严的景象。
爱森斯坦在摄制这部影片时有大量的资金和优秀的演员供他支配。严密的蒙太奇、细致的构图同普罗柯菲耶夫杰出的音乐结合起来，形成了一种"音画对位"。这部优秀的作品很象一部长音阶的交响乐。它的高潮部分，即条顿武士在冰湖的惨败，是电影史上最完美的段落之一。但这部影片因极端讲究技巧上的精练和过分想造成一种紧张有力的气氛，结果有时反而遗忘了人物和剧情。可是对祖国的热爱却在影片很多地方突出地反映出来，条顿武士的被歼灭在片中更具有一种预言的意义。
最后还有一些根据有名的文学作品改编的影片。尤特凯维奇根据包哥廷的原作导演了《带枪的人》，后来又导演了一部系列影片《好兵帅克历险记》。莱兹曼把肖洛霍夫著名小说《被开垦的处女地》拍成了电影。顿斯阔伊则根据奥斯特洛夫斯基的著名小说摄制成了《钢铁是怎样炼成的》，并拍摄了高尔基的三部自传式的小说：《童年》、《在人间》、《我的大学》（1938年至1940年摄制）。《童年》一片（1938年摄制）尤其杰出。这部非常忠实于原著的影片交替地使观众感到慈爱、激情、伤感、恐怖和残酷。这三部曲使顿斯阔伊从此列身于世界电影名人的前茅。
米哈伊尔·罗姆在拍摄《十三人》一片以后，接受了一个非常艰巨的任务，来表现一个几乎是当代的英雄人物。他杰出地拍成了《列宁在十月》和随后的《列宁在一九一八》这两部非常成功的影片。
普多夫金和爱森斯坦此时也摄制了一些以俄罗斯英雄人物为题材的影片。普多夫金常爱说："我不喜欢历史片。"他和多列尔共同导演的《米宁与波托尔斯基》是一幅壮丽的壁画，但有些枯燥乏味。他们在1941年拍摄的《苏沃洛夫大元帅》在表现这位将军同沙皇斗争的段落中，刻画人物心理非常杰出，但在表现阿尔卑斯山的战役上有时缺乏均匀和生气。
《亚历山大·涅夫斯基》（1938年摄制）是爱森斯坦运用对位法以来第一次获得灿烂成果的一部作品。这种对位法从爱森斯坦摄制第一部影片起就已成为他的特征。他在这部影片里企图创造出一种可以和大歌剧相比拟的新样式，把故事、音乐、歌唱、群众演员、主要演员、布景和机械设备等一切舞台手法发挥到顶点，以求造成一种豪华、高贵和庄严的景象。
爱森斯坦在摄制这部影片时有大量的资金和优秀的演员供他支配。严密的蒙太奇、细致的构图同普罗柯菲耶夫杰出的音乐结合起来，形成了一种"音画对位"。这部优秀的作品很象一部长音阶的交响乐。它的高潮部分，即条顿武士在冰湖的惨败，是电影史上最完美的段落之一。但这部影片因极端讲究技巧上的精练和过分想造成一种紧张有力的气氛，结果有时反而遗忘了人物和剧情。可是对祖国的热爱却在影片很多地方突出地反映出来，条顿武士的被歼灭在片中更具有一种预言的意义。
最后还有一些根据有名的文学作品改编的影片。尤特凯维奇根据包哥廷的原作导演了《带枪的人》，后来又导演了一部系列影片《好兵帅克历险记》。莱兹曼把肖洛霍夫著名小说《被开垦的处女地》拍成了电影。顿斯阔伊则根据奥斯特洛夫斯基的著名小说摄制成了《钢铁是怎样炼成的》，并拍摄了高尔基的三部自传式的小说：《童年》、《在人间》、《我的大学》（1938年至1940年摄制）。《童年》一片（1938年摄制）尤其杰出。这部非常忠实于原著的影片交替地使观众感到慈爱、激情、伤感、恐怖和残酷。这三部曲使顿斯阔伊从此列身于世界电影名人的前茅。
夏伯阳
由一些狂热的受过严格纪律训练的白匪士官生组成的一支队伍开始向夏伯阳防守的阵地进攻。他们不放一枪，排成整齐的队伍，以阅兵典礼那样整齐的步伐，缓慢地向前推进，当队伍里有人被打死时，后面的人立即填补他的空缺。这种机械似的前进对游击队员们产生了很大的威胁效果，以致他们几乎想要逃跑。就在这一危急之际，一架四无遮掩的机关枪突然怒吼起来，集中火力向前射击，结果赢得了这次战斗的胜利。
士官生们以四方形的队伍走上在弹穴累累的平原的情景，具有无可比拟的造型上的艺术价值。但这个插曲还有一种更大的意义：这一详细地重现的历史插曲带有一种连影片作者可能也没有想到的隐喻意义。这种机械式的几何形的进攻队伍，实际也就是莱尼·里芬斯塔尔在同年（1934年）拍摄的纽伦堡国社党大检阅影片中用同样抒情手法加以描写的士兵行进的形象。一个巨大的"心理战"此时正严重地威胁着欧洲。《夏伯阳》中的这个插曲同时显示了这种危险和这种大检阅，把有意识的人同机械的人加以鲜明的对比。这部影片在第二次世界大战中成了全欧洲游击队员一个学习的榜样。
《夏伯阳》的成功，促使苏联电影创作者致力于"歌颂历史上的丰功伟绩"（斯大林语），把历史上的伟大事件作为典范来表现，同时还去创造各种历史性或非历史性的英雄人物。
柯静采夫和特拉乌别尔格花费了六年时间完成了《马克辛》三部曲，他们创造了一个在苏联深受欢迎、可与"夏伯阳"相媲美的典型人物。影片摄制工作规模极为庞大。这三部可放映近六小时的影片，描写苏联一个工人在三个多事的历史时期所经历的生活，即战前时期（《马克辛的青年时代》）、1914年7月（《马克辛的归来》）和1918年（《革命摇篮维堡区》）。
第一部影片开始部分也表现"思想的觉悟"。但在普多夫金的影片中，这种思想演进的结果是用几个富于抒情味的画面来表示的；而在柯静采夫和特拉乌别尔格的作品中，促使一个人变成英雄的环境只是作为一种引子。他们摄制的三部曲的真正主题是要描写一个战斗中的英雄，一个在战斗中受到锻炼而成长起来的英雄。他们的作法实际乃是伟大的小说家托尔斯泰和巴尔扎克的作法，即通过对几个人物的描写来表现一个社会及其演变。演员鲍里斯·契尔柯夫在剧本还未写成之时就潜心研究"马克辛"这个角色。他在列宁格勒的维堡区一个工厂里做了几个月的工人，以便和他将来扮演的角色相一致。为了写出片中的人物和他们的事迹，曾费去两年时光，查考各种记录文件、进行调查、阅读和个别谈话等等工作。
士官生们以四方形的队伍走上在弹穴累累的平原的情景，具有无可比拟的造型上的艺术价值。但这个插曲还有一种更大的意义：这一详细地重现的历史插曲带有一种连影片作者可能也没有想到的隐喻意义。这种机械式的几何形的进攻队伍，实际也就是莱尼·里芬斯塔尔在同年（1934年）拍摄的纽伦堡国社党大检阅影片中用同样抒情手法加以描写的士兵行进的形象。一个巨大的"心理战"此时正严重地威胁着欧洲。《夏伯阳》中的这个插曲同时显示了这种危险和这种大检阅，把有意识的人同机械的人加以鲜明的对比。这部影片在第二次世界大战中成了全欧洲游击队员一个学习的榜样。
《夏伯阳》的成功，促使苏联电影创作者致力于"歌颂历史上的丰功伟绩"（斯大林语），把历史上的伟大事件作为典范来表现，同时还去创造各种历史性或非历史性的英雄人物。
柯静采夫和特拉乌别尔格花费了六年时间完成了《马克辛》三部曲，他们创造了一个在苏联深受欢迎、可与"夏伯阳"相媲美的典型人物。影片摄制工作规模极为庞大。这三部可放映近六小时的影片，描写苏联一个工人在三个多事的历史时期所经历的生活，即战前时期（《马克辛的青年时代》）、1914年7月（《马克辛的归来》）和1918年（《革命摇篮维堡区》）。
第一部影片开始部分也表现"思想的觉悟"。但在普多夫金的影片中，这种思想演进的结果是用几个富于抒情味的画面来表示的；而在柯静采夫和特拉乌别尔格的作品中，促使一个人变成英雄的环境只是作为一种引子。他们摄制的三部曲的真正主题是要描写一个战斗中的英雄，一个在战斗中受到锻炼而成长起来的英雄。他们的作法实际乃是伟大的小说家托尔斯泰和巴尔扎克的作法，即通过对几个人物的描写来表现一个社会及其演变。演员鲍里斯·契尔柯夫在剧本还未写成之时就潜心研究"马克辛"这个角色。他在列宁格勒的维堡区一个工厂里做了几个月的工人，以便和他将来扮演的角色相一致。为了写出片中的人物和他们的事迹，曾费去两年时光，查考各种记录文件、进行调查、阅读和个别谈话等等工作。
伟大的公民
所有这些仔细的工作和辛勤劳动，都给予《马克辛》这部影片以电影中罕见的丰富内容。这三部影片形成一个整体，每部影片只有在了解了其他两部影片之后才能充分领会到它的价值。当时，美国电影正日益用"缩写"和"省略"的方法来表现影片故事，而柯静采夫和特拉乌别尔格在影片中则用很长的篇幅详尽地说明一切。尽管如此，他们却能避免沉闷、累赘和庸俗。健康的幽默缓和了主题的严肃性，这种幽默在一些插曲里非常突出。例如，被革命党人经过所扰乱的1900年的野餐会，马克辛和那位挑衅者打台球的场面，以及1918年马克辛被任命为银行总经理时所处的那种棘手的局面。此外在各部影片之间还出现了一些前后呼应的插曲，如沙皇杜马的召开（在《马克辛的归来》中）和立宪会议的召开（在《革命摇篮维堡区》中）。影片对每一次会议都用一种细密和熟练的手法作了分析、描写，这些手法后来被卡普拉应用到他那部也以议会为背景的影片《斯密士先生到华盛顿》中。
苏联观众通过这三部影片，看到一个英雄人物怎样在他们面前逐渐形成。马克辛这个形象受到人们如此热烈的欢迎，以致它在别的导演摄制的一些影片中，如艾尔姆列尔的《伟大的公民》中，也经常出现。1941年，在德军开始侵入苏联的时期，马克辛还在一系列短片中出现过。
艾尔姆列尔的影片《伟大的公民》是一部对"心理电影"这一新样式有极系统研究的作品。影片上集--仅这一集就可放映两小时左右--几乎只限于表现三四个人物在唯一的布景即一间办公室内的争论。影片的主题正好和普多夫金所描写的"思想觉悟"相反，它表现一个野心的政客怎样变成了"第五纵队"的一员。在这场戏里，一切都是用对话来表达的，但这些对话本身也就是动作，对话所表现的心理也不是个人的心理，而是具有一种社会的意义。这无论对哪个敌人或哪个"伟大的公民"--历史人物基洛夫的化身--都是如此。《伟大的公民》这部影片证实艾尔姆列尔是一个富有独创性和魄力的导演，显示出他以前那部优秀的影片《农民们》中所未显示过的才能。
苏联这时出现了大量优秀的影片，这些影片都企图创造一个象"马克辛"那样传奇性的典型人物。在这些优秀作品中--一般比它们所模仿的"马克辛"要差一些--应该提到下面几部影片：敏肯和拉巴波尔特导演的《马门教授》（1938年），根据德国作家弗里德里希·沃尔夫的一个杰出的剧本拍摄，是一部描写希特勒统治下德国生活的影片；扎尔赫依和赫依费茨导演的《政府委员》（1939年）和《波罗的海代表》（1937年），在后一影片中，演员契尔卡索夫出色地扮演了一个在1918年站在列宁一边的老教授；1939年摄制的《小学教师》，导演格拉西莫夫过去是"奇异演员养成所"的演员，1937年曾导演过一部描写北极探险的影片《七勇士》；最后，1937年由列高申导演的《雾海孤帆》可说是一部第一流的成功作品。
这部根据卡达耶夫的小说改编、描写敖德萨革命运动的影片，是在《战舰波将金号》出现后不久摄制的。影片对那些历史性的插曲是用旁叙的方式，即通过两个孩子--渔夫的儿子和医生的儿子--眼中所看到的情景来表现的。在这部影片里，新颖的气息与幽默同强烈的诗意结合在一起。
其他的导演则更直接地循着《夏伯阳》一片所开辟的描写历史人物和英雄人物的道路前进。吉甘导演的《我们来自喀琅施塔得》（1936年），是国内战争的一个插曲，片中有一个恐怖残酷的溺死段落，以后被罗西里尼所模仿，应用到他的《游击队》一片的最后场面中。另一部杰出的影片是莱兹曼导演的《最后一夜》（1937年），它通过几个人物的遭遇来显示十月革命末期的情况。一列分不清是敌人还是自己人的火车开进一个冷清清的四面埋伏着士兵的车站，是这部影片中一个紧张动人的插曲。人们在这个现代罗米欧与朱丽叶的爱情故事中可以看到悱恻动人的感情，这种感情也使阿伦什坦导演的《三个朋友》成为一部有价值的作品。
杜甫仁科在拍了《伊凡》一片表现一个大水坝的建设和它的建设者的思想变化之后，又导演了《航空城》。该片以西伯利亚为背景描写边防军对日本间谍的斗争。片中那个卖国贼在泥泞的西伯利亚大森林里被老猎人处死的一幕，充分体现了杜甫仁科的抒情手法。但他的才能一旦脱离了他出生地的乌克兰，就显不出什么成就。因此，他以后又回到乌克兰的主题，把"乌克兰的夏伯阳"、出身于护士、以后成为红军将领、于1918年击溃德国占领军的肖尔斯的事迹，摄成了影片。
《肖尔斯》这部影片是杜甫仁科杰出作品之一。这位导演在这部影片里再次象一个抒情诗人，把他对死亡、对英雄行为、对爱情和大自然的敏锐感觉糅合在一起。画面的造型美非常惊人，例如，白雪掩盖的原野，硝烟弥漫象暴风雨时的天空，骑兵在盛开着葵花的辽阔田野上的奔驰等等。最后，这部影片的剧情还渗透着一种有力的幽默，但它的主人公有些过于自信，总认为自己是对的。
苏联观众通过这三部影片，看到一个英雄人物怎样在他们面前逐渐形成。马克辛这个形象受到人们如此热烈的欢迎，以致它在别的导演摄制的一些影片中，如艾尔姆列尔的《伟大的公民》中，也经常出现。1941年，在德军开始侵入苏联的时期，马克辛还在一系列短片中出现过。
艾尔姆列尔的影片《伟大的公民》是一部对"心理电影"这一新样式有极系统研究的作品。影片上集--仅这一集就可放映两小时左右--几乎只限于表现三四个人物在唯一的布景即一间办公室内的争论。影片的主题正好和普多夫金所描写的"思想觉悟"相反，它表现一个野心的政客怎样变成了"第五纵队"的一员。在这场戏里，一切都是用对话来表达的，但这些对话本身也就是动作，对话所表现的心理也不是个人的心理，而是具有一种社会的意义。这无论对哪个敌人或哪个"伟大的公民"--历史人物基洛夫的化身--都是如此。《伟大的公民》这部影片证实艾尔姆列尔是一个富有独创性和魄力的导演，显示出他以前那部优秀的影片《农民们》中所未显示过的才能。
苏联这时出现了大量优秀的影片，这些影片都企图创造一个象"马克辛"那样传奇性的典型人物。在这些优秀作品中--一般比它们所模仿的"马克辛"要差一些--应该提到下面几部影片：敏肯和拉巴波尔特导演的《马门教授》（1938年），根据德国作家弗里德里希·沃尔夫的一个杰出的剧本拍摄，是一部描写希特勒统治下德国生活的影片；扎尔赫依和赫依费茨导演的《政府委员》（1939年）和《波罗的海代表》（1937年），在后一影片中，演员契尔卡索夫出色地扮演了一个在1918年站在列宁一边的老教授；1939年摄制的《小学教师》，导演格拉西莫夫过去是"奇异演员养成所"的演员，1937年曾导演过一部描写北极探险的影片《七勇士》；最后，1937年由列高申导演的《雾海孤帆》可说是一部第一流的成功作品。
这部根据卡达耶夫的小说改编、描写敖德萨革命运动的影片，是在《战舰波将金号》出现后不久摄制的。影片对那些历史性的插曲是用旁叙的方式，即通过两个孩子--渔夫的儿子和医生的儿子--眼中所看到的情景来表现的。在这部影片里，新颖的气息与幽默同强烈的诗意结合在一起。
其他的导演则更直接地循着《夏伯阳》一片所开辟的描写历史人物和英雄人物的道路前进。吉甘导演的《我们来自喀琅施塔得》（1936年），是国内战争的一个插曲，片中有一个恐怖残酷的溺死段落，以后被罗西里尼所模仿，应用到他的《游击队》一片的最后场面中。另一部杰出的影片是莱兹曼导演的《最后一夜》（1937年），它通过几个人物的遭遇来显示十月革命末期的情况。一列分不清是敌人还是自己人的火车开进一个冷清清的四面埋伏着士兵的车站，是这部影片中一个紧张动人的插曲。人们在这个现代罗米欧与朱丽叶的爱情故事中可以看到悱恻动人的感情，这种感情也使阿伦什坦导演的《三个朋友》成为一部有价值的作品。
杜甫仁科在拍了《伊凡》一片表现一个大水坝的建设和它的建设者的思想变化之后，又导演了《航空城》。该片以西伯利亚为背景描写边防军对日本间谍的斗争。片中那个卖国贼在泥泞的西伯利亚大森林里被老猎人处死的一幕，充分体现了杜甫仁科的抒情手法。但他的才能一旦脱离了他出生地的乌克兰，就显不出什么成就。因此，他以后又回到乌克兰的主题，把"乌克兰的夏伯阳"、出身于护士、以后成为红军将领、于1918年击溃德国占领军的肖尔斯的事迹，摄成了影片。
《肖尔斯》这部影片是杜甫仁科杰出作品之一。这位导演在这部影片里再次象一个抒情诗人，把他对死亡、对英雄行为、对爱情和大自然的敏锐感觉糅合在一起。画面的造型美非常惊人，例如，白雪掩盖的原野，硝烟弥漫象暴风雨时的天空，骑兵在盛开着葵花的辽阔田野上的奔驰等等。最后，这部影片的剧情还渗透着一种有力的幽默，但它的主人公有些过于自信，总认为自己是对的。
夏伯阳
瓦西里耶夫兄弟的这部杰作由于稍为超出了他们的个人风格，所以显得更为突出。他们最初导演的影片，如《睡美人》（1930年）和《一件私事》（1931年），都未获得成功。他们在《夏伯阳》这部杰作之后摄制的《沃洛恰叶夫的日子》（1938年），也没有什么价值。从某种意义上来说，《夏伯阳》
可以说是一个集体创造的作品。
夏伯阳是历史上一个英雄人物，苏联国内战争时期游击队的首领，他的英勇事迹曾由他过去的战友富尔曼诺夫写成小说。瓦西里耶夫兄弟根据这部小说（当时作者刚刚故世）来编写电影剧本。经过好几个月和夏伯阳旧时的士兵一起生活，方才写成。瓦西里耶夫兄弟自己在国内战争时期也参加过战斗。他们在摄制纪录片和剪辑影片上的经验，显然对重现这一伟大事迹有很大的帮助。他们的分镜头剧本写得非常细致，按照一种以后被爱森斯坦采用的方法，事先把影片中820个画面一一设计出来。
但是，在他们这部影片中，蒙太奇和构图并没有人物那样重要。这些人物有：伟大的天才军事家、但性情急躁、以致不能避免某些错误的夏伯阳（鲍里斯·巴保其金饰），他的政委富尔曼诺夫（布里诺夫饰），英勇热情的女游击队员（米亚斯尼郭娃饰），以及狡猾而凶恶的敌人--白匪上校（彼夫佐夫饰）。演员们也和导演一样，很细心地研究他们所扮演的角色，同夏伯阳的士兵长期在一起生活，而这些士兵则在大战斗场面中充任临时演员。这种情况大大便利了演员们的工作。
这部影片获得巨大的声誉，它创造了一个活生生的现代英雄的典型。过去电影所创造的很多喜剧的典型人物和一些罕见的戏剧性的典型人物，如果离开了他们的扮演者，就无法想象。例如威颇·S．哈特一旦离开电影界后，里奥·杰姆这一典型人物就不复存在。但是，夏伯阳这个人物，则是在巴保其金扮演以前就已存在的历史英雄。这位头戴皮帽、站在一辆疾驶的马车上一挺机关枪之旁的游击队长，已经成为一个极普遍的形象。在苏联，连儿童们在游戏中也时常扮演夏伯阳。
这部影片由于它的直接和有力地表现了人性，获得了罕见的声誉。从它的那些主人公身上散发出一种真实的人的热情。在那个女游击队员向一个男游击队员学习操纵机关枪的那场戏里，虽然没有一句台词或者一个姿势来作说明，可是观众却可以感到他们之间的愿望和爱情。但这部影片主要是一部叙述战争的史诗。它最有名的场面是白匪军对游击队员展开的那场"心理战"。
可以说是一个集体创造的作品。
夏伯阳是历史上一个英雄人物，苏联国内战争时期游击队的首领，他的英勇事迹曾由他过去的战友富尔曼诺夫写成小说。瓦西里耶夫兄弟根据这部小说（当时作者刚刚故世）来编写电影剧本。经过好几个月和夏伯阳旧时的士兵一起生活，方才写成。瓦西里耶夫兄弟自己在国内战争时期也参加过战斗。他们在摄制纪录片和剪辑影片上的经验，显然对重现这一伟大事迹有很大的帮助。他们的分镜头剧本写得非常细致，按照一种以后被爱森斯坦采用的方法，事先把影片中820个画面一一设计出来。
但是，在他们这部影片中，蒙太奇和构图并没有人物那样重要。这些人物有：伟大的天才军事家、但性情急躁、以致不能避免某些错误的夏伯阳（鲍里斯·巴保其金饰），他的政委富尔曼诺夫（布里诺夫饰），英勇热情的女游击队员（米亚斯尼郭娃饰），以及狡猾而凶恶的敌人--白匪上校（彼夫佐夫饰）。演员们也和导演一样，很细心地研究他们所扮演的角色，同夏伯阳的士兵长期在一起生活，而这些士兵则在大战斗场面中充任临时演员。这种情况大大便利了演员们的工作。
这部影片获得巨大的声誉，它创造了一个活生生的现代英雄的典型。过去电影所创造的很多喜剧的典型人物和一些罕见的戏剧性的典型人物，如果离开了他们的扮演者，就无法想象。例如威颇·S．哈特一旦离开电影界后，里奥·杰姆这一典型人物就不复存在。但是，夏伯阳这个人物，则是在巴保其金扮演以前就已存在的历史英雄。这位头戴皮帽、站在一辆疾驶的马车上一挺机关枪之旁的游击队长，已经成为一个极普遍的形象。在苏联，连儿童们在游戏中也时常扮演夏伯阳。
这部影片由于它的直接和有力地表现了人性，获得了罕见的声誉。从它的那些主人公身上散发出一种真实的人的热情。在那个女游击队员向一个男游击队员学习操纵机关枪的那场戏里，虽然没有一句台词或者一个姿势来作说明，可是观众却可以感到他们之间的愿望和爱情。但这部影片主要是一部叙述战争的史诗。它最有名的场面是白匪军对游击队员展开的那场"心理战"。
苏联学派的光辉
尤特凯维奇--他也出身于"奇异演员养成所"--的影片《金山》同样也富有人情味。影片叙述一个发生在沙皇时代末期的故事，以肖斯塔科维奇的一支优美歌曲为主题，描写一个无知识的刚到城市做工的农民被人利用，变成了一个罢工的破坏者，后来他认识到工人团结的意义，终于和他的伙伴联合起来参加罢工斗争。我们在这部集体创作、感人而切合时宜的影片剧本中，可以再次看到普多夫金描写"思想觉悟"的主题。
当时第一个五年计划正在进行，工厂中各种文化俱乐部和工人自己创办的报纸极为发达，尤特凯维奇就是在编辑工人报纸《红色普梯洛夫报》的冶金工人的协助下，找到剧本的最初构思的。经过几个星期的工作，他写出了电影剧本初稿。他把初稿交给工人们讨论，要求工人们协助创造人物与典型，因此剧本不得不经过多次重写。这种作法对这部影片的制作者很有好处，但我们不能说一部作品经过无数次重写之后就一定会成为杰作。
《迎展计划》的剧本，也是用类似的方法细致地写作出来的。它的现代主题和《金山》的主题很相近似，描写一个好喝酒的对五年计划抱有反感的车间主任，终于觉悟过来，参加了五年计划工作。在这部影片里，艾尔姆列尔担任了尤特凯维奇的副导演。艾尔姆列尔来自一个类似"奇异演员养成所"的团体，在试拍了一些初期的作品（如《雪里的房子》）以后，接着摄制了《巴黎一鞋匠》和《帝国的废墟》两部影片。后一影片由于有极新颖的和极生动的社会心理描写而成为一部重要的作品。
1933年摄制的《乌克兰》用一种简洁生动的手法，叙述一个郊区的家庭在战争和革命中的生活。直接的叙事方式和细腻的心理描写使这部影片成为一部属于人道化潮流的影片，而这正是当时苏联优秀影片共同的特征。但这部作品似过于倾向于"内心化。"影片的导演巴尔涅特和普多夫金一样，也是库里肖夫的学生。他导演过几部纪录片和大型影片，其中有两部喜剧片，一部叫《带帽盒的女郎》，另一部叫《特鲁布纳亚路的房子》，两部喜剧片都是描写1930年前莫斯科人的风俗习惯的。
苏联学派的光辉成就吸引了某些外国导演来到苏联。例如，里希特、贝拉·巴拉兹、尤里斯·伊文思--他在苏联导演了一部描写马格尼托哥尔斯克城建设情况的影片《共青团》--以及受希特勒主义的迫害而被驱逐出德国的著名戏剧家皮斯卡托尔。后者在列宁格勒摄制了《渔夫的反抗》，这是一部根据安娜·西格斯的小说改编的奇特作品。影片剧情为了使人易于了解起见，用了很多细致的描写，其中含有一些很优美的场面。特别是那个被杀害的罢工渔民出殡的场面，表现渔民们从各个方向到来，集合而成一支庞大的送葬队伍。这个优美的段落使马尔罗很受启发，在他的《希望》一片的结尾中加以仿效。
苏联有声电影在头几年，虽然有上述这些成功的影片，但却远没有无声电影时期那样丰富多彩。新一代的导演还在探索他们的道路。瓦西里耶夫兄弟摄制的《夏伯阳》就是他们努力的一个结晶品，同时标志着一个堪与苏联电影第一个黄金时代相比拟的新兴盛时代的开端。
当时第一个五年计划正在进行，工厂中各种文化俱乐部和工人自己创办的报纸极为发达，尤特凯维奇就是在编辑工人报纸《红色普梯洛夫报》的冶金工人的协助下，找到剧本的最初构思的。经过几个星期的工作，他写出了电影剧本初稿。他把初稿交给工人们讨论，要求工人们协助创造人物与典型，因此剧本不得不经过多次重写。这种作法对这部影片的制作者很有好处，但我们不能说一部作品经过无数次重写之后就一定会成为杰作。
《迎展计划》的剧本，也是用类似的方法细致地写作出来的。它的现代主题和《金山》的主题很相近似，描写一个好喝酒的对五年计划抱有反感的车间主任，终于觉悟过来，参加了五年计划工作。在这部影片里，艾尔姆列尔担任了尤特凯维奇的副导演。艾尔姆列尔来自一个类似"奇异演员养成所"的团体，在试拍了一些初期的作品（如《雪里的房子》）以后，接着摄制了《巴黎一鞋匠》和《帝国的废墟》两部影片。后一影片由于有极新颖的和极生动的社会心理描写而成为一部重要的作品。
1933年摄制的《乌克兰》用一种简洁生动的手法，叙述一个郊区的家庭在战争和革命中的生活。直接的叙事方式和细腻的心理描写使这部影片成为一部属于人道化潮流的影片，而这正是当时苏联优秀影片共同的特征。但这部作品似过于倾向于"内心化。"影片的导演巴尔涅特和普多夫金一样，也是库里肖夫的学生。他导演过几部纪录片和大型影片，其中有两部喜剧片，一部叫《带帽盒的女郎》，另一部叫《特鲁布纳亚路的房子》，两部喜剧片都是描写1930年前莫斯科人的风俗习惯的。
苏联学派的光辉成就吸引了某些外国导演来到苏联。例如，里希特、贝拉·巴拉兹、尤里斯·伊文思--他在苏联导演了一部描写马格尼托哥尔斯克城建设情况的影片《共青团》--以及受希特勒主义的迫害而被驱逐出德国的著名戏剧家皮斯卡托尔。后者在列宁格勒摄制了《渔夫的反抗》，这是一部根据安娜·西格斯的小说改编的奇特作品。影片剧情为了使人易于了解起见，用了很多细致的描写，其中含有一些很优美的场面。特别是那个被杀害的罢工渔民出殡的场面，表现渔民们从各个方向到来，集合而成一支庞大的送葬队伍。这个优美的段落使马尔罗很受启发，在他的《希望》一片的结尾中加以仿效。
苏联有声电影在头几年，虽然有上述这些成功的影片，但却远没有无声电影时期那样丰富多彩。新一代的导演还在探索他们的道路。瓦西里耶夫兄弟摄制的《夏伯阳》就是他们努力的一个结晶品，同时标志着一个堪与苏联电影第一个黄金时代相比拟的新兴盛时代的开端。
一个女性
在这一新的黄金时代尚未开始之时，已出现了一些优秀的作品。第一部优秀的影片，同时也是最光辉的一部影片，名叫《生路》。它的导演尼古拉斯·艾克是一个还不到30岁的青年，过去是一个戏剧工作者。他毕业于库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金担任教授的国立电影技术学院。他的影片反映内战时期发生在苏联国内的一个严重的问题，即一群无人照顾的儿童变成了流氓，结帮于偷盗抢劫的勾当。他们的人数当时达数十万之多，苏联政府对这些扰乱社会的儿童，不是用惩罚的方法，而是通过儿童们自己的教育、互助，使他们逐渐改造过来。在摄制这部影片时，这种无人照顾的儿童人数已只剩下几千人，因此影片所表现的只是一个历史上的问题而已。
这种由马卡连科创造的教育方法是影片在国外获得成功的因素之一。影片台词很少，故事叙述得非常清楚。它的剧本是拍摄前经过充分调查以后写出来的。尼古拉斯·艾克和他的合作者在儿童教养院里生活了几个月，并在那里找到了主演这部影片的一些儿童。影片序曲用一种类似纪录片的格式表现那些无人照顾的儿童们的盗窃行为，就在莫斯科街头拍摄，一些来往的过路人也在不知不觉中参与了演出。影片接着表现这些儿童被交给一个青年教育家（由优秀的演员巴塔洛夫扮演）去进行教育。而破坏分子--过去流氓集团的首领--则组织了一个酒吧间，企图破坏这种教育。他们的阴谋被那些从前做过流氓的儿童所摧毁。儿童们建设了一条铁路。影片结尾部分虽然表现了通车典礼时一辆机车带来一个被破坏分子杀死的儿童尸体，但它却是一个快乐的结尾，显示儿童的改造已经获得成功。
继《生路》一片之后，苏联初期有声电影中的优秀作品还有柯静采夫和特拉乌别尔格合拍的《一个女性》、尤特凯维奇的《金山》、尤特凯维奇和艾尔姆列尔合拍的《迎展计划》，以及巴尔涅特的《乌克兰》。
柯静采夫和特拉乌别尔格曾同尤特凯维奇一起创办"奇异演员养成所"，他们第一部作品《十月党事件》是一部活泼、愉快的政治讽刺片。此后他们成了制作历史片的专家。1926年导演的《外套》是一部以近似表现主义的手法、根据果戈理的小说改编的影片。《大事业同盟》则是一部革命者的浪漫曲，有些地方和《芳托马斯》或旧丹麦影片很相近似。《新巴比伦》这部以巴黎公社作为背景的影片很受爱森斯坦的影响；蒙太奇的多样化和节奏感，以及画面的优美，是这部影片突出特点。但由于有些镜头拍得不真实，以及过于追求美学形式，以致这部影片不能成为一部杰作，但它仍不失为无声艺术末期一部重要的作品。
《一个女性》原来是作为一部无声影片来拍摄的，以后由于配上肖斯塔科维奇的优美音乐而成为一部有声片。柯静采夫和特拉乌别尔格由于有了成熟的导演技巧，在这部影片里部分放弃了他们以前的"奇异派作风"，而更多地着重于主题的描写，使主题具有丰富的人情味。这部影片描写列宁格勒一个年轻的女教员被派到亚细亚中部的阿尔泰山区教书，她在那里逐渐了解到封建势力的影响，由于她站在穷人方面，反对一个思想迟钝、官僚主义的官员，结果险遭毒手。这部影片仿效普多夫金的心理描写方法，但并未使用那些毫无根据的夸张手法而这种手法正是当时追随维尔托夫或爱森斯坦的人经常滥用的。影片主要是对几个人物的性格和一场激烈的斗争，作了深入的分析。它出色地运用了亚洲的风景，但绝未因此陷入异国情调。
这种由马卡连科创造的教育方法是影片在国外获得成功的因素之一。影片台词很少，故事叙述得非常清楚。它的剧本是拍摄前经过充分调查以后写出来的。尼古拉斯·艾克和他的合作者在儿童教养院里生活了几个月，并在那里找到了主演这部影片的一些儿童。影片序曲用一种类似纪录片的格式表现那些无人照顾的儿童们的盗窃行为，就在莫斯科街头拍摄，一些来往的过路人也在不知不觉中参与了演出。影片接着表现这些儿童被交给一个青年教育家（由优秀的演员巴塔洛夫扮演）去进行教育。而破坏分子--过去流氓集团的首领--则组织了一个酒吧间，企图破坏这种教育。他们的阴谋被那些从前做过流氓的儿童所摧毁。儿童们建设了一条铁路。影片结尾部分虽然表现了通车典礼时一辆机车带来一个被破坏分子杀死的儿童尸体，但它却是一个快乐的结尾，显示儿童的改造已经获得成功。
继《生路》一片之后，苏联初期有声电影中的优秀作品还有柯静采夫和特拉乌别尔格合拍的《一个女性》、尤特凯维奇的《金山》、尤特凯维奇和艾尔姆列尔合拍的《迎展计划》，以及巴尔涅特的《乌克兰》。
柯静采夫和特拉乌别尔格曾同尤特凯维奇一起创办"奇异演员养成所"，他们第一部作品《十月党事件》是一部活泼、愉快的政治讽刺片。此后他们成了制作历史片的专家。1926年导演的《外套》是一部以近似表现主义的手法、根据果戈理的小说改编的影片。《大事业同盟》则是一部革命者的浪漫曲，有些地方和《芳托马斯》或旧丹麦影片很相近似。《新巴比伦》这部以巴黎公社作为背景的影片很受爱森斯坦的影响；蒙太奇的多样化和节奏感，以及画面的优美，是这部影片突出特点。但由于有些镜头拍得不真实，以及过于追求美学形式，以致这部影片不能成为一部杰作，但它仍不失为无声艺术末期一部重要的作品。
《一个女性》原来是作为一部无声影片来拍摄的，以后由于配上肖斯塔科维奇的优美音乐而成为一部有声片。柯静采夫和特拉乌别尔格由于有了成熟的导演技巧，在这部影片里部分放弃了他们以前的"奇异派作风"，而更多地着重于主题的描写，使主题具有丰富的人情味。这部影片描写列宁格勒一个年轻的女教员被派到亚细亚中部的阿尔泰山区教书，她在那里逐渐了解到封建势力的影响，由于她站在穷人方面，反对一个思想迟钝、官僚主义的官员，结果险遭毒手。这部影片仿效普多夫金的心理描写方法，但并未使用那些毫无根据的夸张手法而这种手法正是当时追随维尔托夫或爱森斯坦的人经常滥用的。影片主要是对几个人物的性格和一场激烈的斗争，作了深入的分析。它出色地运用了亚洲的风景，但绝未因此陷入异国情调。
墨西哥万岁
爱森斯坦想摄制的这部影片名叫《墨西哥万岁》，是一部未完成的伟大纪念碑，今天我们所看到的只是某些已经被歪曲的或拼凑起来的片断。但即使从这些残余的片断里，我们也可以看出这部影片应该是爱森斯坦在美学上登峰造极的一部作品。动人心弦的人物脸谱和基赛的完美的摄影技巧，具有电影上很少见到的一种抒情情调。片中对造型的注意似乎超过了《战舰波将金号》中的那种"纪录主义"。显然这部被割裂的杰作曾广泛运用了隐喻的手法。庄严而古老的纪念碑以及民间的风俗和服装，在这部影片里占着相当大的位置。但只靠我们所看到的一些画面，还很难对整个影片作出正确的评语。
爱森斯坦在墨西哥之行以后，回到了莫斯科，从事摄制《白静草原》一片。在摄制过程中，他曾多次修改重拍，但这部作品最终未能完成，原因可能是由于受到不公正的攻击。这位无声电影的艺术大师，正如和他一同在国立电影技术学院教课的普多夫金一样，此时对有声电影似乎还缺乏信心。
维尔托夫老早就希望影片有声。他根据他的"电影眼睛"的理论摄制的抒情的纪录片，已变成了一种视觉化的音乐。在这种影片中，他经常加上一种交响乐式的解说词，或一种嘈杂声与音响的蒙太奇。这种画面和语言分开的作法，直到今天，在纪录片中还几乎是一般的规则。
维尔托夫在拍了那部为卓别林非常欣赏的《顿巴斯交响乐》（1931年）以后，又拍了一部杰出的作品--《关于列宁的三支歌曲》（1934年）。为了摄制这部影片，他搜集了所有关于纪录这位已经逝世的伟大政治家的影片和唱片，在第二支歌曲里用杰出的蒙太奇手法把它们剪辑在一起。第三支歌曲描写社会主义的建设，充满优美的抒情情调。第一部分以中亚细亚一支民歌为内容，是最成功的一个插曲。它通过非常鲜明的形象和节奏感，描写原来殖民地的人民获得了解放，而且明显地表现了作者所规定的整部影片的主题，即"从过去到将来、从奴隶生活到自由生活的全部过程"。
有声电影的出现使维尔托夫能把他从1922年来倡导的"电影眼睛"和"无线电耳朵"结合起来，形成音画对位的蒙太奇。他虽拒绝表现个人英雄，在各种主题上却能把群众转化为个性化的英雄。但在《摇篮曲》一片（1937年摄制）以后，他的理论受到猛烈的攻击，以致到他故世之前只拍了几部作为任务的影片。
最后我们要提到杜甫仁科，他在1932年摄制的影片《伊凡》也遭到了失败。他原想做到"简单明了"，可是结果这部影片却很难使人看懂，人们记得的只是一些拍得很美的乌克兰的平原和天空。
但此时由于一些新进的电影工作者或过去被"四大师"的声誉所淹没的一些人物所作的努力，使苏联电影进入了一个新的黄金时代。
爱森斯坦在墨西哥之行以后，回到了莫斯科，从事摄制《白静草原》一片。在摄制过程中，他曾多次修改重拍，但这部作品最终未能完成，原因可能是由于受到不公正的攻击。这位无声电影的艺术大师，正如和他一同在国立电影技术学院教课的普多夫金一样，此时对有声电影似乎还缺乏信心。
维尔托夫老早就希望影片有声。他根据他的"电影眼睛"的理论摄制的抒情的纪录片，已变成了一种视觉化的音乐。在这种影片中，他经常加上一种交响乐式的解说词，或一种嘈杂声与音响的蒙太奇。这种画面和语言分开的作法，直到今天，在纪录片中还几乎是一般的规则。
维尔托夫在拍了那部为卓别林非常欣赏的《顿巴斯交响乐》（1931年）以后，又拍了一部杰出的作品--《关于列宁的三支歌曲》（1934年）。为了摄制这部影片，他搜集了所有关于纪录这位已经逝世的伟大政治家的影片和唱片，在第二支歌曲里用杰出的蒙太奇手法把它们剪辑在一起。第三支歌曲描写社会主义的建设，充满优美的抒情情调。第一部分以中亚细亚一支民歌为内容，是最成功的一个插曲。它通过非常鲜明的形象和节奏感，描写原来殖民地的人民获得了解放，而且明显地表现了作者所规定的整部影片的主题，即"从过去到将来、从奴隶生活到自由生活的全部过程"。
有声电影的出现使维尔托夫能把他从1922年来倡导的"电影眼睛"和"无线电耳朵"结合起来，形成音画对位的蒙太奇。他虽拒绝表现个人英雄，在各种主题上却能把群众转化为个性化的英雄。但在《摇篮曲》一片（1937年摄制）以后，他的理论受到猛烈的攻击，以致到他故世之前只拍了几部作为任务的影片。
最后我们要提到杜甫仁科，他在1932年摄制的影片《伊凡》也遭到了失败。他原想做到"简单明了"，可是结果这部影片却很难使人看懂，人们记得的只是一些拍得很美的乌克兰的平原和天空。
但此时由于一些新进的电影工作者或过去被"四大师"的声誉所淹没的一些人物所作的努力，使苏联电影进入了一个新的黄金时代。
苏联有声电影
苏联有声电影的历史比欧洲其他国家开始得要晚一些，因为苏联电影制作者宁可等待本国发明有声电影的摄制方法，而不欲向外国支付专利权的使用费。
最早实验有声影片的是技师塔格尔，时间比《爵士歌王》的成功还要更早。这位研究家以后和他的竞争者--技师科林同时作了一些示范性的放映。1929年，《罪人的村庄》被配上声音，人们还用语言来解说一些纪录片。但这时有声电影的器械制造还没有开始。大型有声片从1931年起方才开始摄制。到了1934年，在全国2．6万家电影院中，只有772家是放映有声片的影院，这点说明苏联此时为什么还需要摄制一些无声片，例如罗姆此时导演的《羊脂球》就是一部根据莫泊桑的有名小说改编的无声片。
这部无声片也是第一部完全用苏联自己生产的胶片洗印正片和负片的影片。苏联从1925年以来就计划生产胶片，但建立这种工业却需要很长的准备时间和庞大的资金。如果我们回想百代在照相工业非常发达的法国建立他的樊尚工厂仍需经过很长时间的话，我们就不会对苏联在1931年还几乎完全用外国胶片摄制和洗印影片一事感到奇怪了。
1929年开始的第一个五年计划使电影院在数量上大大增加。1925年苏联只有2000家电影院，但到了1928年就增加到了9800家了。到第一个五年计划完成的时候，苏联电影院和流动影院的数目已达到2．92万家，超过了美国。电影院的有声化以破纪录的速度发展起来。这种广泛的发展在以后几年中仍然不断继续下去。现在苏联全国已拥有4万家以上的电影院，为了供应放映，每部影片的拷贝发行量达到1000到2000部之多，而此时法国每部影片的拷贝发行量不过50部左右。
苏联电影的任务随着观众的急剧增加而发生改变。1925年，电影事实上只供大城市中最有文化的人观看（当时各大城市有2600家电影院，而乡村只有460家），因此影片常用一种过于讲究的语言，有时甚至牺牲故事的清楚性。这种情况直到要使千百万观众都能了解影片时，才发生改变，这些观众里边不仅有莫斯科的大学教授和顿巴斯的矿工，而且还有第一次看到电影的阿塞拜疆集体农庄的庄员和塔吉克斯坦的牧民。由于这种缘故，所以苏联电影的导演不得不牺牲某些过于讲究的手法，而采取一种能够使广大观众都能看懂的方法。
为了利用电影来反映建设时期各种新的复杂问题，使用简练的语言和表现方法实有必要。影片《战舰波将金号》的巧妙表现方法，在某种程度上是以剧情本身的简明为条件的。而在情节复杂的影片--如影片《十月》中，表现手法的精美反而使观众看不懂事件的面貌，甚至在这些事件大致为观众所知的情况下也是如此。
因此，为了使广大的一般观众都能理解，苏联的导演们采用了极其简单的表现方法。他们这种不追求形式技巧的做法，正好和后来法国及美国某些影片极度追求华美形式的倾向，形成鲜明的对比。但是，苏联这种明显的对形式追求的轻视，并不意味着在艺术方面的退化。只要举出一个例子就可以说明这点。如托尔斯泰曾用一种大家都能理解的笔调来表达他的思想，难道我们能说托尔斯泰的作品因此减少了它的伟大性吗？在电影方面，形式的简化是和影片内容的丰富并行不悖的。苏联电影追求的目标是"社会主义现实主义"，这种创作方法是"一种使艺术家和现实密切结合起来，而且（这是最要紧的一点）使他直接参加整个国家建设工作的方法。"（普多夫金语）
最早实验有声影片的是技师塔格尔，时间比《爵士歌王》的成功还要更早。这位研究家以后和他的竞争者--技师科林同时作了一些示范性的放映。1929年，《罪人的村庄》被配上声音，人们还用语言来解说一些纪录片。但这时有声电影的器械制造还没有开始。大型有声片从1931年起方才开始摄制。到了1934年，在全国2．6万家电影院中，只有772家是放映有声片的影院，这点说明苏联此时为什么还需要摄制一些无声片，例如罗姆此时导演的《羊脂球》就是一部根据莫泊桑的有名小说改编的无声片。
这部无声片也是第一部完全用苏联自己生产的胶片洗印正片和负片的影片。苏联从1925年以来就计划生产胶片，但建立这种工业却需要很长的准备时间和庞大的资金。如果我们回想百代在照相工业非常发达的法国建立他的樊尚工厂仍需经过很长时间的话，我们就不会对苏联在1931年还几乎完全用外国胶片摄制和洗印影片一事感到奇怪了。
1929年开始的第一个五年计划使电影院在数量上大大增加。1925年苏联只有2000家电影院，但到了1928年就增加到了9800家了。到第一个五年计划完成的时候，苏联电影院和流动影院的数目已达到2．92万家，超过了美国。电影院的有声化以破纪录的速度发展起来。这种广泛的发展在以后几年中仍然不断继续下去。现在苏联全国已拥有4万家以上的电影院，为了供应放映，每部影片的拷贝发行量达到1000到2000部之多，而此时法国每部影片的拷贝发行量不过50部左右。
苏联电影的任务随着观众的急剧增加而发生改变。1925年，电影事实上只供大城市中最有文化的人观看（当时各大城市有2600家电影院，而乡村只有460家），因此影片常用一种过于讲究的语言，有时甚至牺牲故事的清楚性。这种情况直到要使千百万观众都能了解影片时，才发生改变，这些观众里边不仅有莫斯科的大学教授和顿巴斯的矿工，而且还有第一次看到电影的阿塞拜疆集体农庄的庄员和塔吉克斯坦的牧民。由于这种缘故，所以苏联电影的导演不得不牺牲某些过于讲究的手法，而采取一种能够使广大观众都能看懂的方法。
为了利用电影来反映建设时期各种新的复杂问题，使用简练的语言和表现方法实有必要。影片《战舰波将金号》的巧妙表现方法，在某种程度上是以剧情本身的简明为条件的。而在情节复杂的影片--如影片《十月》中，表现手法的精美反而使观众看不懂事件的面貌，甚至在这些事件大致为观众所知的情况下也是如此。
因此，为了使广大的一般观众都能理解，苏联的导演们采用了极其简单的表现方法。他们这种不追求形式技巧的做法，正好和后来法国及美国某些影片极度追求华美形式的倾向，形成鲜明的对比。但是，苏联这种明显的对形式追求的轻视，并不意味着在艺术方面的退化。只要举出一个例子就可以说明这点。如托尔斯泰曾用一种大家都能理解的笔调来表达他的思想，难道我们能说托尔斯泰的作品因此减少了它的伟大性吗？在电影方面，形式的简化是和影片内容的丰富并行不悖的。苏联电影追求的目标是"社会主义现实主义"，这种创作方法是"一种使艺术家和现实密切结合起来，而且（这是最要紧的一点）使他直接参加整个国家建设工作的方法。"（普多夫金语）
爱森斯坦
当无声电影的全盛时期已告结束的时候，普多夫金和爱森斯坦都不在苏联国内。前者是以演员的身份在德国参加《活尸》一片的演出，而后者则在美国逗留。
先回苏联的普多夫金，试图在《普通事件》（1931年摄制）一片中运用音响对位法的理论。例如他在这部影片里表现了一个妻子到车站去送别她的丈夫，她生怕火车开走。观众听到机车的汽笛声和列车转动的声音，但画面上的火车并没有开动。这一对位法表示的是妻子的担心，而不是现实。我们引用的这个在鲁道夫·爱因汉姆最近的著作中曾经提到的例子，显示出普多夫金的意图是多么细密，同时又多么天真。但这种表现却不为观众所理解。这部影片（它是一部有声片，但没有对白）因遭到这一失败，最后被改成了无声片。
影片《逃兵》有一部分是在汉堡拍摄的，是一部描写德国工人的影片。普多夫金的初期无声片，在观众的脑海里曾留下深刻的印象。但是《逃兵》这部影片，即使看过几次的人，也很难在回忆中记得片中某些场景，甚至它的主题。《逃兵》的主人公，没有象《母亲》或《成吉思汗的后代》那样鲜明动人的心理特点。普多夫金以处理画面的那种方式来处理声带，可是声带和画面却几乎互不相关。结果情节非常混乱，使《逃兵》终于成为一部失败的作品。自此以后，普多夫金在苏联国立电影技术学院担任培养青年导演的工作，有好几年没有导演影片。
爱森斯坦遭到了另一种不同的更具有戏剧性的失败。1928年，他离开苏联，和他经常合作的亚力山大洛夫及基赛在法国住了一个时期。亚力山大洛夫在爱森斯坦的监制下，在巴黎导演了一部名叫《感伤曲》的影片，这是一部短篇的试验性作品，运用极其简单的音响对位法，以画面来说明一部歌曲。他们三人此后离法前往好莱坞。爱森斯坦当时曾计划将威尔斯的小说《宇宙间的战争》和桑德拉尔斯的小说《黄金》拍成影片，并且想和歌唱家保罗·罗伯逊合作拍摄托桑·罗威都①的传记《黑色的拿破仑》，以及根据西奥多·德莱塞的小说改编的《美国的悲剧》等等，可是结果一部都没有拍成。
①1792-1802年间领导大海地黑人起义的首领，1803年为法军所俘，死于狱中。--译者。
这种无法施展才能的情况，使爱森斯坦感到非常苦闷。于是他离开美国，由小说家欧普顿·辛克莱和他的朋友供给资金，到墨西哥去拍摄影片。他在那里住了很久，拍了将近五万米的胶片，寄给好莱坞。影片出资人感到不耐烦，将爱森斯坦召回美国，想叫他从拍摄的大量底片中剪辑出一部影片。可是美国的警察禁止这位苏联导演进入美国。因此，一位名叫索尔·雷塞尔的出资人--以前是贾克·柯根的影片的制片人，后来又是系列影片《泰山》的制片人--只好请一些没有才能的导演，剪辑出一部商业性的影片，名叫《墨西哥风暴》。这部影片含有一些很美的画面，但是它和爱森斯坦原来规定的剧本和蒙太奇却很少关系，而且有很多底片没有用上。以后人们又从这些底片中剪辑了两部纪录片：一部名叫《悲惨的狂欢节》，另一部名叫《爱森斯坦在墨西哥》。此后又有爱森斯坦的两个门徒从这些底片中剪辑了两部向他们的老师表示不同程度敬意的影片，即玛丽·斯迪的《在太阳下》（1939年）和杰·莱达的《爱森斯坦的墨西哥影片--供研究用的几个插曲》（1955年）。1945年以后，剩下来的底片被一家摄制短片的电影公司买去，他们在一些商业性影片中利用了基赛拍摄的画面。
先回苏联的普多夫金，试图在《普通事件》（1931年摄制）一片中运用音响对位法的理论。例如他在这部影片里表现了一个妻子到车站去送别她的丈夫，她生怕火车开走。观众听到机车的汽笛声和列车转动的声音，但画面上的火车并没有开动。这一对位法表示的是妻子的担心，而不是现实。我们引用的这个在鲁道夫·爱因汉姆最近的著作中曾经提到的例子，显示出普多夫金的意图是多么细密，同时又多么天真。但这种表现却不为观众所理解。这部影片（它是一部有声片，但没有对白）因遭到这一失败，最后被改成了无声片。
影片《逃兵》有一部分是在汉堡拍摄的，是一部描写德国工人的影片。普多夫金的初期无声片，在观众的脑海里曾留下深刻的印象。但是《逃兵》这部影片，即使看过几次的人，也很难在回忆中记得片中某些场景，甚至它的主题。《逃兵》的主人公，没有象《母亲》或《成吉思汗的后代》那样鲜明动人的心理特点。普多夫金以处理画面的那种方式来处理声带，可是声带和画面却几乎互不相关。结果情节非常混乱，使《逃兵》终于成为一部失败的作品。自此以后，普多夫金在苏联国立电影技术学院担任培养青年导演的工作，有好几年没有导演影片。
爱森斯坦遭到了另一种不同的更具有戏剧性的失败。1928年，他离开苏联，和他经常合作的亚力山大洛夫及基赛在法国住了一个时期。亚力山大洛夫在爱森斯坦的监制下，在巴黎导演了一部名叫《感伤曲》的影片，这是一部短篇的试验性作品，运用极其简单的音响对位法，以画面来说明一部歌曲。他们三人此后离法前往好莱坞。爱森斯坦当时曾计划将威尔斯的小说《宇宙间的战争》和桑德拉尔斯的小说《黄金》拍成影片，并且想和歌唱家保罗·罗伯逊合作拍摄托桑·罗威都①的传记《黑色的拿破仑》，以及根据西奥多·德莱塞的小说改编的《美国的悲剧》等等，可是结果一部都没有拍成。
①1792-1802年间领导大海地黑人起义的首领，1803年为法军所俘，死于狱中。--译者。
这种无法施展才能的情况，使爱森斯坦感到非常苦闷。于是他离开美国，由小说家欧普顿·辛克莱和他的朋友供给资金，到墨西哥去拍摄影片。他在那里住了很久，拍了将近五万米的胶片，寄给好莱坞。影片出资人感到不耐烦，将爱森斯坦召回美国，想叫他从拍摄的大量底片中剪辑出一部影片。可是美国的警察禁止这位苏联导演进入美国。因此，一位名叫索尔·雷塞尔的出资人--以前是贾克·柯根的影片的制片人，后来又是系列影片《泰山》的制片人--只好请一些没有才能的导演，剪辑出一部商业性的影片，名叫《墨西哥风暴》。这部影片含有一些很美的画面，但是它和爱森斯坦原来规定的剧本和蒙太奇却很少关系，而且有很多底片没有用上。以后人们又从这些底片中剪辑了两部纪录片：一部名叫《悲惨的狂欢节》，另一部名叫《爱森斯坦在墨西哥》。此后又有爱森斯坦的两个门徒从这些底片中剪辑了两部向他们的老师表示不同程度敬意的影片，即玛丽·斯迪的《在太阳下》（1939年）和杰·莱达的《爱森斯坦的墨西哥影片--供研究用的几个插曲》（1955年）。1945年以后，剩下来的底片被一家摄制短片的电影公司买去，他们在一些商业性影片中利用了基赛拍摄的画面。
现代题材
为了在德军占领时期不致引起纠纷或不被禁止起见，战前的自然主义必然需要加以改变；雅克·贝盖尔，尤其是让·格莱米永懂得这点，他们给诗意现实主义指出了一个新的方向。曾长期充任让·雷诺阿助手的雅克·贝盖尔，第一次导演的影片是一部没有完成的试验性作品，名叫《克利斯托巴尔的黄金》，此后他又拍摄了一部情节紧张、导演得很好的侦探片《最后的王牌》。在《红手古比》（1943年摄制）一片中，他借皮埃尔·维利写的故事情节，加上一些臆造的插曲，对一个富有的农民家庭作了详细而确切的描写。片中表现的乡村客店、猎人之家、田野景色、农村生活方式以及大部分人物，都具有很大的真实性，因此这部影片在它的独特风格上，可说继续了1940年前让·雷诺阿所从事的"自然的和社会的故事"这一传统。
影片《花边》（1943-1945年摄制）的故事是在一种确切的环境中，即在巴黎一家高级服装店里展开的。筹备时装展览的场面和一个大家庭里豪富的实业家们打乒乓球的情景，是这部影片中极优美的片断。但这部影片由于它描写爱情的情节带有以前通俗笑剧的气味，因此大为减色。
让·格莱米永同雷诺阿、卡尔内和奥当-拉哈一样，也出身于以前的先锋派，他在拍摄被战争所中断的影片《拖船》以前，已经导演过《情欲》和《怪僻的维克多先生》（1938年摄制）两部影片。《拖船》这部作品迟延了两年之后方始上映，它可说是先锋派最后的作品。
在影片《夏日时光》中，格莱米永把两种环境，即一所别墅和一个山间小旅馆的邪恶气氛同一所正在建造中的水坝的雄壮朴素的景象，作成对比。玛德兰·罗宾松忠实地扮演了一个显然为米契尔·摩根而写的角色，她离开了那个堕落的画家，投奔一个忠厚健康的工人。扮演工人的乔治·马夏尔却美中不足，表演得不怎么真实可信。
《夏日时光》中的水坝一直是一种皮拉内西式①的布景。但影片对社会的批判和《游戏规则》同样尖锐。在故事结尾部分，假面舞会的华丽服装把那些堕落的主人公--即那位可笑的象哈姆莱特的画家（皮埃尔·伯拉塞尔饰），象《危险的关系》②中曾经描写过的那个荡妇（玛德兰·雷诺饰），以及仿佛出于萨德侯爵③手笔的那位腐化的庄园主（保罗·贝尔纳饰）--和水坝工地上的工人作成鲜明的对比。在影片最后画面中，庄园主的尸体象垃圾那样被建造水坝的工人抛下了深渊。这个隐喻"丹麦王国的腐化"的镜头表现得如此明显，以致希特勒和维希的检查机关曾企图禁止这部影片的上映。
①皮拉内西为18世纪意大利建筑家、雕刻家，善于复制古代罗马的建筑。--译者。
②《危险的关系》为法国文学家拉克罗1738年所写的一部猥亵小说。--译者。
③法国拿破仑时代的作家，所作小说专门描写性虐狂。--译者。
格莱米永最好的一部影片《天空属于你们》（1943年摄制）也是法国沦陷时期中一部优秀的影片。从表面上看来，它是一个简单真实的故事，叙述一对从事小手工艺的法国夫妇怎样成为飞行比赛中的冠军。格莱米永在片中并不掩饰他们的怪癖或可笑的地方（如亨利二世式的碗柜、大挂灯、钢琴等等），但他们那种纯朴的勇敢热忱却使他们不惜牺牲一切。这部影片在沦陷末期上映，当时法国到处都有一些类似《天空属于你们》中的勇敢志士，为了正义的目标而英勇地牺牲他们的财产和生命。这部影片嘲笑"宣传总部"，因此带有深刻的爱国思想。近似新闻片的摄影格式和这部作品的谨慎含蓄的格调很相适应。这种作法预示了战后新现实主义的趋向。但这部影片却很不公平地没有受到象《夜间来客》、《永恒的轮回》或《乌鸦》这些在形式上有名声的影片那样的重视。
格莱米永和贝盖尔一起维护了现实主义的真正传统，反对自然主义的泛滥或神话片的逃避现实。这一趋向在法国沦陷之初，已由《我们的孩子们》（1941年摄制）显示出来。这部影片对贫民窟儿童作了真实的描写。该片导演路易·达更（曾担任过格莱米永的助手）在另一部抱负更大的影片《攀登高岱峰的第一人》（1944年摄制）上却没有获得成功。
格莱米永、达更、皮埃尔·布朗夏尔、贝盖尔、让·班勒维以及其他十位导演是"电影解放委员会"的发起人，这个委员会所属的摄影师在巴黎巷战时曾在街垒上拍摄一部激动人心的纪录片。法国在解放以后，交通运输工具、煤炭、粮食和胶卷都很缺乏。因此解放后六个月中间，影片生产几乎停顿。在那些冰冷的电影院中，上映的只是一些沦陷末期拍摄的影片以及几部战前未发行的影片。安德烈·马尔罗的《希望》一片便是一部战前拍摄而未发行的影片。
这位小说家早于西班牙内战末期已在巴塞罗那拍摄了这部影片。可是观众直到1945年方才看到，此时马尔罗已经成为戴高乐将军的主要助手之一。影片的精彩部分表现西班牙人民的英勇斗争，直接受苏联典型作品的启发，具有近似新闻片的风格，但由一些不出色的演员演出的描写心理的部分却颇有问题。例如在飞行员说明他们为什么来西班牙作战的场面中，有一个飞行员这样说："因为我对生活感到厌倦了。"莫里斯·舒曼在他介绍马尔罗这部作品的解说字幕上，曾这样写道："请你们看看特鲁埃尔①，然后再认识巴黎。"实际上，从这些大谈活着无聊的冒险家身上是无法认识刚撤除街垒的巴黎的。
①西班牙城名，1936-1939年西班牙内战时共和国军曾在该城和佛朗哥军作激烈的巷战。--译者。
雷内·克雷芒的《铁路的战斗》是一部富于人情味、紧张有力而不浮夸的作品。这部没有故事情节而由一连串插曲组成的影片最早只是一部简单的纪录片，很近似这位年轻的导演前此摄制的一些影片（如《伟大田园诗》或《铁路员工》）。但在摄制过程中，千万无名战士可歌可泣的事迹使这部纪录片逐渐提高到具有史诗的情调和规模。这部在原来战场上重现的新闻片变成了一部由"抵抗运动"的群众指示、编剧柯莱特·奥特利、导演克莱芒和杰出的天才摄影师阿勒康摄制的作品。影片中枪毙人质、颠覆德军军车的镜头达到了一种罕见的艺术高度。恰如其分的幽默，典型人物特点的突出和色调的真实，使这部记事的影片成为一部杰出的作品。
抵抗运动和战争还启发了另外一些影片。演员兼作家的诺埃尔-诺埃尔在雷内·克雷芒的协助下拍了《安静的父亲》一片，描写一个心地善良而好开玩笑的人。亨利·卡勒夫则在《杰利柯》一片中歌颂英国皇家空军的战绩。让·格莱米永在纪录片《六月六日拂晓》（又名《诺曼底登陆》）中，则以一种挽歌的格调，描写他的故乡诺曼底那些为国捐躯的英雄。雷内·克雷芒又在一部不幸不大为人所知的影片中证明他是一个伟大的导演，这部影片名叫《该死的人们》，描写几个纳粹战犯在搭一艘潜水艇逃亡中间互相残杀的情景。
但某些人主张艺术家应该"退向历史"，认为现代题材的影片很快会被观众厌倦。有些导演相信这种说法，他们满足于摄制一些颇似隐喻的故事：如克利斯兴·雅克根据莫泊桑小说摄制的《羊脂球》，路易·达更改编维克托里安·萨尔杜写的一部古老戏剧、赋予新的意义的《祖国》等等……。总的来说，法国此时把许多从战争和地下斗争产生出来的生动题材让给意大利、苏联和中欧各国去摄制。
影片《花边》（1943-1945年摄制）的故事是在一种确切的环境中，即在巴黎一家高级服装店里展开的。筹备时装展览的场面和一个大家庭里豪富的实业家们打乒乓球的情景，是这部影片中极优美的片断。但这部影片由于它描写爱情的情节带有以前通俗笑剧的气味，因此大为减色。
让·格莱米永同雷诺阿、卡尔内和奥当-拉哈一样，也出身于以前的先锋派，他在拍摄被战争所中断的影片《拖船》以前，已经导演过《情欲》和《怪僻的维克多先生》（1938年摄制）两部影片。《拖船》这部作品迟延了两年之后方始上映，它可说是先锋派最后的作品。
在影片《夏日时光》中，格莱米永把两种环境，即一所别墅和一个山间小旅馆的邪恶气氛同一所正在建造中的水坝的雄壮朴素的景象，作成对比。玛德兰·罗宾松忠实地扮演了一个显然为米契尔·摩根而写的角色，她离开了那个堕落的画家，投奔一个忠厚健康的工人。扮演工人的乔治·马夏尔却美中不足，表演得不怎么真实可信。
《夏日时光》中的水坝一直是一种皮拉内西式①的布景。但影片对社会的批判和《游戏规则》同样尖锐。在故事结尾部分，假面舞会的华丽服装把那些堕落的主人公--即那位可笑的象哈姆莱特的画家（皮埃尔·伯拉塞尔饰），象《危险的关系》②中曾经描写过的那个荡妇（玛德兰·雷诺饰），以及仿佛出于萨德侯爵③手笔的那位腐化的庄园主（保罗·贝尔纳饰）--和水坝工地上的工人作成鲜明的对比。在影片最后画面中，庄园主的尸体象垃圾那样被建造水坝的工人抛下了深渊。这个隐喻"丹麦王国的腐化"的镜头表现得如此明显，以致希特勒和维希的检查机关曾企图禁止这部影片的上映。
①皮拉内西为18世纪意大利建筑家、雕刻家，善于复制古代罗马的建筑。--译者。
②《危险的关系》为法国文学家拉克罗1738年所写的一部猥亵小说。--译者。
③法国拿破仑时代的作家，所作小说专门描写性虐狂。--译者。
格莱米永最好的一部影片《天空属于你们》（1943年摄制）也是法国沦陷时期中一部优秀的影片。从表面上看来，它是一个简单真实的故事，叙述一对从事小手工艺的法国夫妇怎样成为飞行比赛中的冠军。格莱米永在片中并不掩饰他们的怪癖或可笑的地方（如亨利二世式的碗柜、大挂灯、钢琴等等），但他们那种纯朴的勇敢热忱却使他们不惜牺牲一切。这部影片在沦陷末期上映，当时法国到处都有一些类似《天空属于你们》中的勇敢志士，为了正义的目标而英勇地牺牲他们的财产和生命。这部影片嘲笑"宣传总部"，因此带有深刻的爱国思想。近似新闻片的摄影格式和这部作品的谨慎含蓄的格调很相适应。这种作法预示了战后新现实主义的趋向。但这部影片却很不公平地没有受到象《夜间来客》、《永恒的轮回》或《乌鸦》这些在形式上有名声的影片那样的重视。
格莱米永和贝盖尔一起维护了现实主义的真正传统，反对自然主义的泛滥或神话片的逃避现实。这一趋向在法国沦陷之初，已由《我们的孩子们》（1941年摄制）显示出来。这部影片对贫民窟儿童作了真实的描写。该片导演路易·达更（曾担任过格莱米永的助手）在另一部抱负更大的影片《攀登高岱峰的第一人》（1944年摄制）上却没有获得成功。
格莱米永、达更、皮埃尔·布朗夏尔、贝盖尔、让·班勒维以及其他十位导演是"电影解放委员会"的发起人，这个委员会所属的摄影师在巴黎巷战时曾在街垒上拍摄一部激动人心的纪录片。法国在解放以后，交通运输工具、煤炭、粮食和胶卷都很缺乏。因此解放后六个月中间，影片生产几乎停顿。在那些冰冷的电影院中，上映的只是一些沦陷末期拍摄的影片以及几部战前未发行的影片。安德烈·马尔罗的《希望》一片便是一部战前拍摄而未发行的影片。
这位小说家早于西班牙内战末期已在巴塞罗那拍摄了这部影片。可是观众直到1945年方才看到，此时马尔罗已经成为戴高乐将军的主要助手之一。影片的精彩部分表现西班牙人民的英勇斗争，直接受苏联典型作品的启发，具有近似新闻片的风格，但由一些不出色的演员演出的描写心理的部分却颇有问题。例如在飞行员说明他们为什么来西班牙作战的场面中，有一个飞行员这样说："因为我对生活感到厌倦了。"莫里斯·舒曼在他介绍马尔罗这部作品的解说字幕上，曾这样写道："请你们看看特鲁埃尔①，然后再认识巴黎。"实际上，从这些大谈活着无聊的冒险家身上是无法认识刚撤除街垒的巴黎的。
①西班牙城名，1936-1939年西班牙内战时共和国军曾在该城和佛朗哥军作激烈的巷战。--译者。
雷内·克雷芒的《铁路的战斗》是一部富于人情味、紧张有力而不浮夸的作品。这部没有故事情节而由一连串插曲组成的影片最早只是一部简单的纪录片，很近似这位年轻的导演前此摄制的一些影片（如《伟大田园诗》或《铁路员工》）。但在摄制过程中，千万无名战士可歌可泣的事迹使这部纪录片逐渐提高到具有史诗的情调和规模。这部在原来战场上重现的新闻片变成了一部由"抵抗运动"的群众指示、编剧柯莱特·奥特利、导演克莱芒和杰出的天才摄影师阿勒康摄制的作品。影片中枪毙人质、颠覆德军军车的镜头达到了一种罕见的艺术高度。恰如其分的幽默，典型人物特点的突出和色调的真实，使这部记事的影片成为一部杰出的作品。
抵抗运动和战争还启发了另外一些影片。演员兼作家的诺埃尔-诺埃尔在雷内·克雷芒的协助下拍了《安静的父亲》一片，描写一个心地善良而好开玩笑的人。亨利·卡勒夫则在《杰利柯》一片中歌颂英国皇家空军的战绩。让·格莱米永在纪录片《六月六日拂晓》（又名《诺曼底登陆》）中，则以一种挽歌的格调，描写他的故乡诺曼底那些为国捐躯的英雄。雷内·克雷芒又在一部不幸不大为人所知的影片中证明他是一个伟大的导演，这部影片名叫《该死的人们》，描写几个纳粹战犯在搭一艘潜水艇逃亡中间互相残杀的情景。
但某些人主张艺术家应该"退向历史"，认为现代题材的影片很快会被观众厌倦。有些导演相信这种说法，他们满足于摄制一些颇似隐喻的故事：如克利斯兴·雅克根据莫泊桑小说摄制的《羊脂球》，路易·达更改编维克托里安·萨尔杜写的一部古老戏剧、赋予新的意义的《祖国》等等……。总的来说，法国此时把许多从战争和地下斗争产生出来的生动题材让给意大利、苏联和中欧各国去摄制。
乌鸦
罗贝尔·布莱松的《罪恶的天使》（1943年摄制）中的主人公乃是一些被关在修道院里与世隔绝的修女。这部影片在某些细节上虽然表现得不够充分，但整部影片却具有强烈的感人力量和个性。在《布罗涅森林中的妇人》（1945年摄制）中，这位导演虽摈弃了他那种剥夺人物典型而使之普遍化的简单作法，但在原来简明而充满热情的故事结构中却仍然犯了使人物过于抽象化、脱离时代背景的错误，因为这个出自狄德罗原著的故事，主要关键乃在于贫富悬殊的婚姻这一社会事实，可是这一关键在影片中却失去了它原来的紧张性和人情味。
在所有或多或少注重美学形式的影片中，最杰出的一部作品乃是马赛尔·卡尔内的《天堂儿女》（1943-1945年摄制）。这部影片的浪漫剧情发生于《巴黎的秘密》所描写的时代，它描写哑剧演员德布罗（让·路易·巴罗尔饰）和一个近似巴尔扎克笔下的妓女（阿尔莱蒂饰）的恋爱，一个忠实的妻子（玛丽亚·卡莎蕾斯饰）的苦难，一个著名演员（皮埃尔·伯拉塞尔饰）的放荡生活，一个杀了人的文人（马赛尔·埃朗饰）的无政府主义，以及民间的戏剧、罪恶的林荫大道、土耳其浴室、下流的酒店。这一切构成了这部豪华的娱乐性影片的主要因素，其完美性可说没有一部影片可与它相比。它象一篇关于艺术与现实的伟大演说，将各种不同的戏剧，如闹剧、悲剧、哑剧、电影，甚至生活本身，作了比较。这部影片由于它高雅的风格、均衡的结构、杰出的质量和精美的形式，在战后国际间获得了极大的成功。
法国电影另一种潮流趋向于战前的自然主义。它有时采取一些侦探故事情节，作为一种假托，或者象H．G．克鲁佐那样，作为一种真正的题材。
乔治·拉贡布的影片《六个人中最后一个》的成功，促使克鲁佐首次摄制了一部在剧情安排和导演手法上都很出色的影片--《杀人犯住在二十一号》。《乌鸦》的剧本叙述一个小城市里的每一居民都犯有写匿名恐吓信的嫌疑，情节非常巧妙，因此很可能一开始就吸引这位导演把它拍成影片。在这部表现主义的作品中，显示出多方面的影响--斯特劳亨、斯登堡、雷内·克莱尔的影响，尤其是1940年前的自然主义的影响。在卡尔内所描写的世界中，人被分成善恶两种；而《乌鸦》一片则描写"正直人士"亦能做出最卑鄙的事情，显示每人身上都有善恶的成分。这部影片系由"大陆公司"摄制。在此以前，克鲁佐已为这家公司编写过一部电影剧本，名叫《家里的陌生人》，由德古安拍成影片，它叙述一个"非雅利安人"怎样腐蚀了几个纯朴的家庭，一个律师怎样为工作、家庭、祖国进行辩护。大陆公司在公告中宣称要把《乌鸦》改名为《法国一小城》，输往国外放映，法国地下报纸对这部影片展开了激烈的攻击。以后大陆公司放弃了这一和原作者初意不符的片名，但影片在德军占领时期在瑞士和中欧各国上映过，可是德国"宣传总部"的希望并没有实现，特别是在日内瓦，观众对这部影片所感兴趣的乃是一种同希特勒影片的腐朽恰成对照的法国影片的优秀质量。
《乌鸦》一片的技巧确实比它的主题好得多。克鲁佐在这部影片里虽然露出他易受别人的影响，但同时又表现他是一个出色的"气氛"创造家和印象派绘画的某些传统的继承者。这些优点比它的"污点"更能历时长久，经得起时间的考验。
在所有或多或少注重美学形式的影片中，最杰出的一部作品乃是马赛尔·卡尔内的《天堂儿女》（1943-1945年摄制）。这部影片的浪漫剧情发生于《巴黎的秘密》所描写的时代，它描写哑剧演员德布罗（让·路易·巴罗尔饰）和一个近似巴尔扎克笔下的妓女（阿尔莱蒂饰）的恋爱，一个忠实的妻子（玛丽亚·卡莎蕾斯饰）的苦难，一个著名演员（皮埃尔·伯拉塞尔饰）的放荡生活，一个杀了人的文人（马赛尔·埃朗饰）的无政府主义，以及民间的戏剧、罪恶的林荫大道、土耳其浴室、下流的酒店。这一切构成了这部豪华的娱乐性影片的主要因素，其完美性可说没有一部影片可与它相比。它象一篇关于艺术与现实的伟大演说，将各种不同的戏剧，如闹剧、悲剧、哑剧、电影，甚至生活本身，作了比较。这部影片由于它高雅的风格、均衡的结构、杰出的质量和精美的形式，在战后国际间获得了极大的成功。
法国电影另一种潮流趋向于战前的自然主义。它有时采取一些侦探故事情节，作为一种假托，或者象H．G．克鲁佐那样，作为一种真正的题材。
乔治·拉贡布的影片《六个人中最后一个》的成功，促使克鲁佐首次摄制了一部在剧情安排和导演手法上都很出色的影片--《杀人犯住在二十一号》。《乌鸦》的剧本叙述一个小城市里的每一居民都犯有写匿名恐吓信的嫌疑，情节非常巧妙，因此很可能一开始就吸引这位导演把它拍成影片。在这部表现主义的作品中，显示出多方面的影响--斯特劳亨、斯登堡、雷内·克莱尔的影响，尤其是1940年前的自然主义的影响。在卡尔内所描写的世界中，人被分成善恶两种；而《乌鸦》一片则描写"正直人士"亦能做出最卑鄙的事情，显示每人身上都有善恶的成分。这部影片系由"大陆公司"摄制。在此以前，克鲁佐已为这家公司编写过一部电影剧本，名叫《家里的陌生人》，由德古安拍成影片，它叙述一个"非雅利安人"怎样腐蚀了几个纯朴的家庭，一个律师怎样为工作、家庭、祖国进行辩护。大陆公司在公告中宣称要把《乌鸦》改名为《法国一小城》，输往国外放映，法国地下报纸对这部影片展开了激烈的攻击。以后大陆公司放弃了这一和原作者初意不符的片名，但影片在德军占领时期在瑞士和中欧各国上映过，可是德国"宣传总部"的希望并没有实现，特别是在日内瓦，观众对这部影片所感兴趣的乃是一种同希特勒影片的腐朽恰成对照的法国影片的优秀质量。
《乌鸦》一片的技巧确实比它的主题好得多。克鲁佐在这部影片里虽然露出他易受别人的影响，但同时又表现他是一个出色的"气氛"创造家和印象派绘画的某些传统的继承者。这些优点比它的"污点"更能历时长久，经得起时间的考验。
奇怪的战争
"奇怪的战争"使得已经因慕尼黑事件而受影响的法国影片生产完全陷于停顿（1939年前每年平均生产125部影片，到1939年下降到75部）。美国一家影片公司此时让杜维威尔导演一部名叫《如此父子》的影片，杜维威尔在拍这部影片时原想把它拍成一部和《乱世英雄》相类似的影片，叙述法国一个家庭在1870年到1940年这段期间经历三次战争的情形。但在这部平凡而缺乏说服力的影片里，正如影片《舞会手册》里的情形一样，每个插曲都以失败告终。这部影片在拍最后几个场面时，正值法军溃败，德军已经攻到了巴黎城下。杜维威尔把它带往美国，在纳粹占领法国期间，将片名改为《不朽的法国》，在美国上映。
杜维威尔此后便在好莱坞定居下来。不久让·雷诺阿、雷内·克莱尔，以及查尔斯·鲍育、让·迦本和米契尔·摩根这三位法国最著名的演员也到了好莱坞。费戴尔则移住于瑞士。可以设想，法国电影在失去了它这些最杰出的著名人物以后，从此就要走向衰落，陷于一蹶不振的境地了。
但是，在摄制棚制作出来的故事片并不是电影的唯一样式。在两次大战中间，法国和其他制片业发达的国家，曾大大发展两种特殊样式的影片，即纪录片和动画片。
1940年6月德军进入巴黎后，在爱丽舍田园大街的一家旅馆中设立了一个"宣传总部"，专门管理报纸、广播电台和电影。大批德国影片侵占了法国的银幕，可是它们的成就却很平凡。因此纳粹党人又采取了1940年的方法，组织了一家"大陆影片公司"来生产一些由法国人导演的影片，并以一个广大的影院网、几家制片厂和影片发行公司与洗印厂，来支持这家影片公司。
对德国影片的抵制，使我们银幕上放映的纯粹外国影片的比重减低到10％到15％（1940年前外国影片占25％）。因此当1941年各制片厂重新开门时，法国的影片生产反而相当兴旺。在此后四年中摄制的影片共有220部，其中30部由乌发公司的分公司"大陆影片公司"摄制。
乌发公司的大老板--戈培尔博士曾在一本私人的日记上清楚地规定这家影片公司的方针，这本日记是在他自杀后找到、在希特勒被打垮后出版的。这位纳粹宣传部长在1942年5月19日正当纳粹政权达到它军事胜利的高峰时这样写道：
"我们在电影方面的政策应该和美国对南北美洲所采取的电影政策一样。我们应成为统治欧洲大陆的电影强国。如果我们需要在别国生产一些影片，那么这些影片就应该保有一种纯粹本地的性质。我们的目标是尽量阻止一切民族电影企业的建立。"
根据法国作曲家埃克托尔·柏辽兹的生平和作品、由大陆公司在巴黎摄制的《幻想交响乐》，在这方面颇有典型性。
这部由克利斯兴·雅克导演的影片是一部很获成功的作品。大陆公司的经理以为此片会受到夸奖，特地送给这位宣传部长一部拷贝。戈培尔亲自观看了《幻想交响乐》。他看后在1942年5月15日的日记上这样愤怒地写道：
"我很生气，我们在巴黎的机关竟然指示法国人如何在他们影片里表现民族主义。我曾发出极清楚的指令，要法国人只生产一些轻松的空洞的或愚蠢的影片。我认为他们会满足于这样的影片。没有必要去发展他们的民族主义。"
杜维威尔此后便在好莱坞定居下来。不久让·雷诺阿、雷内·克莱尔，以及查尔斯·鲍育、让·迦本和米契尔·摩根这三位法国最著名的演员也到了好莱坞。费戴尔则移住于瑞士。可以设想，法国电影在失去了它这些最杰出的著名人物以后，从此就要走向衰落，陷于一蹶不振的境地了。
但是，在摄制棚制作出来的故事片并不是电影的唯一样式。在两次大战中间，法国和其他制片业发达的国家，曾大大发展两种特殊样式的影片，即纪录片和动画片。
1940年6月德军进入巴黎后，在爱丽舍田园大街的一家旅馆中设立了一个"宣传总部"，专门管理报纸、广播电台和电影。大批德国影片侵占了法国的银幕，可是它们的成就却很平凡。因此纳粹党人又采取了1940年的方法，组织了一家"大陆影片公司"来生产一些由法国人导演的影片，并以一个广大的影院网、几家制片厂和影片发行公司与洗印厂，来支持这家影片公司。
对德国影片的抵制，使我们银幕上放映的纯粹外国影片的比重减低到10％到15％（1940年前外国影片占25％）。因此当1941年各制片厂重新开门时，法国的影片生产反而相当兴旺。在此后四年中摄制的影片共有220部，其中30部由乌发公司的分公司"大陆影片公司"摄制。
乌发公司的大老板--戈培尔博士曾在一本私人的日记上清楚地规定这家影片公司的方针，这本日记是在他自杀后找到、在希特勒被打垮后出版的。这位纳粹宣传部长在1942年5月19日正当纳粹政权达到它军事胜利的高峰时这样写道：
"我们在电影方面的政策应该和美国对南北美洲所采取的电影政策一样。我们应成为统治欧洲大陆的电影强国。如果我们需要在别国生产一些影片，那么这些影片就应该保有一种纯粹本地的性质。我们的目标是尽量阻止一切民族电影企业的建立。"
根据法国作曲家埃克托尔·柏辽兹的生平和作品、由大陆公司在巴黎摄制的《幻想交响乐》，在这方面颇有典型性。
这部由克利斯兴·雅克导演的影片是一部很获成功的作品。大陆公司的经理以为此片会受到夸奖，特地送给这位宣传部长一部拷贝。戈培尔亲自观看了《幻想交响乐》。他看后在1942年5月15日的日记上这样愤怒地写道：
"我很生气，我们在巴黎的机关竟然指示法国人如何在他们影片里表现民族主义。我曾发出极清楚的指令，要法国人只生产一些轻松的空洞的或愚蠢的影片。我认为他们会满足于这样的影片。没有必要去发展他们的民族主义。"
马赛尔·莱皮埃
在这位第三帝国的理论家看来，"劣等种族"和"下等人"在不需要纳粹的电影时，就需要一种与一切艺术相对立的鸦片烟，即一种"空洞的和愚蠢的"娱乐。可是尽管有逮捕、酷刑、集体处死这些强制手段，盖世太保却无力来阻止一种民族艺术的发展。也许在他们本国不是如此，因为戈培尔也曾写下这样的话："法西斯主义对意大利人民的创造可能性起了一种消灭生机的效果。"
质量平庸的影片虽然为数很多，可是明显地带着"通敌"色彩的影片却不过十来部。法国电影界绝大部分人对纳粹党抱着敌对的态度，在他们中间不久就组成了"抵抗运动"。
在"宣传总部"的控制下，涉及时事甚至当代的主题都有很大的危险。因此法国导演们回避了这些主题，转而趋向于神话、梦想、侦探故事以及真实的或假借的历史情节剧。
战前四大电影导演唯一留在法国的是马赛尔·卡尔内，他先是用预想将来的方式，设计了他的《4000年的越狱犯》一片，以后又转向中世纪的题材，拍摄了他那有名的《夜间来客》（1942年摄制）。这部幻想故事片的主人公是一个魔鬼，它在原作者雅克·普莱卫和皮埃尔·拉罗希的笔下原带有一些希特勒的特点，读者还可在原作故事结尾中描写那些外形漠然而内心却在跳动的石像上，找到一种象征的意义。但在拍成的影片中，这些暗示却很不明显，即使对最内行的人看来，也是如此。这部影片给予法国电影事业的裨益主要在于它的优秀的质量和高雅的风格。但它并非没有缺点。影片开始部分所表现的那所白色的大庄园、行吟诗人的到来、宴会的场面、卖艺人的演技、奇形怪状的侏儒歌唱，以及在舞会进行中间对舞者忽然停止不动的形象，都非常出色。可是其余部分却显得过于严肃和缺乏热情。
《夜间来客》一片所开辟的道路，以后被让·谷克多这位诗人、设计师、戏剧演员、小说家和以前《诗人之血》一片的导演继续予以发展。他和让·德拉诺瓦合拍了《永恒的轮回》一片。德拉诺瓦在拍摄了一些商业性的影片以后，曾导演过《帝国上校邦卡拉》（1942年摄制）。后一影片的故事采自阿倍利克·卡于埃的小说，它的艺术性颇可商榷，但编剧贝尔纳·齐茂在这个描写波旁王朝复辟时一个拿破仑的上校反抗外国所扶植的政府的故事中，却加入了大量的暗示。当时维希政府正在到处建立"贝当元帅广场"，德国"宣传总部"对于影片开始的场面，即波旁军队和僧侣们参加一个路易十八广场的建成典礼，并没有看出其中的暗示意义。可是法国观众却明白这个场面的含义，并对片中皮埃尔·布朗夏尔向审判官所说的那句话：先生在现在这种政权下，被判处死刑是一种"光荣"，报以热烈的掌声。
《永恒的轮回》一片却没有这种现实的意义。在这部影片中，谷克多把《特里斯坦与伊索尔》①这古老的传说搬到现代来演出，并在中间放进了许多他自己创造的奇怪神话。但旧的主题仍保有它原来的魅力，在几个美丽的画面上出现；千万观众的心被玛德兰·索洛涅和让·马莱这对理想的情人角色所深深感动。
①欧洲中古时期的有名史诗，叙述康瓦尔王国之侄特里斯坦被派往爱尔兰，代其叔父向美女伊索尔求婚，结果与伊索尔发生爱情的故事。瓦格纳曾将此谱成歌剧。--译者。
当时，马赛尔·莱皮埃以他诗意的幻想，导演了他十五年来制作的影片中一部最好的影片--《幻想之夜》（1942年摄制），克利斯兴·雅克则在一些大型故事片（《幻想交响乐》、《圣诞老人凶杀案》、《卡门》）中，展示他的豪华场面和智慧。这时，出身于以前先锋派的克劳德·奥当-拉哈却在过时的上世纪戏剧中找到了讽刺的假托（如他所摄制的《西逢的结婚》、《情书》）。在他摄制的一系列影片中，《杜斯》一片不仅拍得非常优美动人，而且还表现了一种狂暴而强烈的怨恨，从而使它成为此一黑暗时期法国优秀影片之一。
质量平庸的影片虽然为数很多，可是明显地带着"通敌"色彩的影片却不过十来部。法国电影界绝大部分人对纳粹党抱着敌对的态度，在他们中间不久就组成了"抵抗运动"。
在"宣传总部"的控制下，涉及时事甚至当代的主题都有很大的危险。因此法国导演们回避了这些主题，转而趋向于神话、梦想、侦探故事以及真实的或假借的历史情节剧。
战前四大电影导演唯一留在法国的是马赛尔·卡尔内，他先是用预想将来的方式，设计了他的《4000年的越狱犯》一片，以后又转向中世纪的题材，拍摄了他那有名的《夜间来客》（1942年摄制）。这部幻想故事片的主人公是一个魔鬼，它在原作者雅克·普莱卫和皮埃尔·拉罗希的笔下原带有一些希特勒的特点，读者还可在原作故事结尾中描写那些外形漠然而内心却在跳动的石像上，找到一种象征的意义。但在拍成的影片中，这些暗示却很不明显，即使对最内行的人看来，也是如此。这部影片给予法国电影事业的裨益主要在于它的优秀的质量和高雅的风格。但它并非没有缺点。影片开始部分所表现的那所白色的大庄园、行吟诗人的到来、宴会的场面、卖艺人的演技、奇形怪状的侏儒歌唱，以及在舞会进行中间对舞者忽然停止不动的形象，都非常出色。可是其余部分却显得过于严肃和缺乏热情。
《夜间来客》一片所开辟的道路，以后被让·谷克多这位诗人、设计师、戏剧演员、小说家和以前《诗人之血》一片的导演继续予以发展。他和让·德拉诺瓦合拍了《永恒的轮回》一片。德拉诺瓦在拍摄了一些商业性的影片以后，曾导演过《帝国上校邦卡拉》（1942年摄制）。后一影片的故事采自阿倍利克·卡于埃的小说，它的艺术性颇可商榷，但编剧贝尔纳·齐茂在这个描写波旁王朝复辟时一个拿破仑的上校反抗外国所扶植的政府的故事中，却加入了大量的暗示。当时维希政府正在到处建立"贝当元帅广场"，德国"宣传总部"对于影片开始的场面，即波旁军队和僧侣们参加一个路易十八广场的建成典礼，并没有看出其中的暗示意义。可是法国观众却明白这个场面的含义，并对片中皮埃尔·布朗夏尔向审判官所说的那句话：先生在现在这种政权下，被判处死刑是一种"光荣"，报以热烈的掌声。
《永恒的轮回》一片却没有这种现实的意义。在这部影片中，谷克多把《特里斯坦与伊索尔》①这古老的传说搬到现代来演出，并在中间放进了许多他自己创造的奇怪神话。但旧的主题仍保有它原来的魅力，在几个美丽的画面上出现；千万观众的心被玛德兰·索洛涅和让·马莱这对理想的情人角色所深深感动。
①欧洲中古时期的有名史诗，叙述康瓦尔王国之侄特里斯坦被派往爱尔兰，代其叔父向美女伊索尔求婚，结果与伊索尔发生爱情的故事。瓦格纳曾将此谱成歌剧。--译者。
当时，马赛尔·莱皮埃以他诗意的幻想，导演了他十五年来制作的影片中一部最好的影片--《幻想之夜》（1942年摄制），克利斯兴·雅克则在一些大型故事片（《幻想交响乐》、《圣诞老人凶杀案》、《卡门》）中，展示他的豪华场面和智慧。这时，出身于以前先锋派的克劳德·奥当-拉哈却在过时的上世纪戏剧中找到了讽刺的假托（如他所摄制的《西逢的结婚》、《情书》）。在他摄制的一系列影片中，《杜斯》一片不仅拍得非常优美动人，而且还表现了一种狂暴而强烈的怨恨，从而使它成为此一黑暗时期法国优秀影片之一。
游戏规则
《游戏规则》是雷诺阿最杰出的一部作品，同时也是战前法国电影中最好的一部作品。这部影片是雷诺阿发展的顶点，但由于商业上的失败，它也是雷诺阿在法国电影生涯的一个结束。
让·雷诺阿在慕尼黑事件发生后不久开始摄制这部影片，当时他也曾这样宣称："我们将要摄制一部'愉快的'戏剧；这是我毕生的一个愿望。"这部影片把缪塞的喜剧《玛丽安娜的幻想》搬到了现代资产阶级上层社会的背景里来。雷诺阿在这部影片里既是编剧，又是对白作家，导演，制片人甚至兼任演员。
影片描写一个女人讨厌她的丈夫，然而又没有决心离开他，同时更没有决心在几个男人中间作一选择……《游戏规则》所表示的乃是：说谎就是"上流社会"的法则，谁要违反这一法则谁就要遭殃。同时他又表示社会各阶级不得混同。影片的喜剧和悲剧就是由于那些闲着无事到处游玩的大资产阶级中出现了一个流浪汉奥克泰夫（由雷诺阿本人饰演）、一个违法的打猎者（由卡勒特饰演）和一个所谓"超阶级的"飞行家（罗朗·杜坦饰演）而产生的。为了使一切恢复到正常秩序，在故事结束时这些人就统统被清除了。
《游戏规则》还表示争风吃醋是所有的男人共有的东西。例如，那个丈夫和他的情敌在互相殴斗之后，一面整理他的礼服，一面说："当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情……"这种作法显然来自影片《托尼》，尽管在这两部影片里，争风吃醋的故事情节所占的地位不及社会描写那样的重要。然而这一点并没有妨碍《游戏规则》成为一部组织得很好的喜剧片，一部象追逐片的影片。但在它华丽的词藻下面贯穿着一种讽刺：我们从影片序幕上引用博马舍①的话，可以看出这部影片作者的抱负。在世界大战即将爆发的前夕，他想重拍一部新的《费加罗的婚礼》，在这部戏剧中，厨房要占有和客厅同等重要的地位，佣人要教育他的主人，忠告他的主人，甚至最后由于疏忽还杀死了他的主人。
导演一部"愉快的戏剧"很不容易。雷诺阿在《游戏规则》里没有做到这点。片中某些喜剧性的段落是按追逐片的节奏来处理的；另一方面，在索罗纽打猎的情景则好象为纪录片提供了一个残酷悲惨的主题。这位导演虽能把这两种因素结合起来，但在故事结尾中却未能使剧情从戏谑转到悲剧。
这部不同寻常的作品在角色分配和演出方面颇不均匀，它的无连贯性也许含有深意。例如在表现节日娱乐那场戏中，那些大资本家穿着提罗尔人的服装，唱着面包师的歌曲，管弦乐队乐师利蒙纳制作的那些傀儡随着一场枪战作出有节奏的动作，以及那个令人看了很不安的群魔舞蹈，就是含有深意在内的。
①博马舍（1732-1799）：法国戏剧作家，《费加罗的婚礼》的作者。--译者。
在奇怪的和平时期，《游戏规则》预示了以后"奇怪的战争"①的可笑而悲惨结局。影片在上映时受到了一些人的攻击，因此不久就停止公开放映。几个星期以后，战争终于爆发了，军事检查机关下令禁止上映这部影片，理由是：这部影片会"使士气趋于涣散"。
①指英法在1939年9月至1940年5月期间对德宣而不战的"战争"。--译者。
让·雷诺阿在慕尼黑事件发生后不久开始摄制这部影片，当时他也曾这样宣称："我们将要摄制一部'愉快的'戏剧；这是我毕生的一个愿望。"这部影片把缪塞的喜剧《玛丽安娜的幻想》搬到了现代资产阶级上层社会的背景里来。雷诺阿在这部影片里既是编剧，又是对白作家，导演，制片人甚至兼任演员。
影片描写一个女人讨厌她的丈夫，然而又没有决心离开他，同时更没有决心在几个男人中间作一选择……《游戏规则》所表示的乃是：说谎就是"上流社会"的法则，谁要违反这一法则谁就要遭殃。同时他又表示社会各阶级不得混同。影片的喜剧和悲剧就是由于那些闲着无事到处游玩的大资产阶级中出现了一个流浪汉奥克泰夫（由雷诺阿本人饰演）、一个违法的打猎者（由卡勒特饰演）和一个所谓"超阶级的"飞行家（罗朗·杜坦饰演）而产生的。为了使一切恢复到正常秩序，在故事结束时这些人就统统被清除了。
《游戏规则》还表示争风吃醋是所有的男人共有的东西。例如，那个丈夫和他的情敌在互相殴斗之后，一面整理他的礼服，一面说："当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情……"这种作法显然来自影片《托尼》，尽管在这两部影片里，争风吃醋的故事情节所占的地位不及社会描写那样的重要。然而这一点并没有妨碍《游戏规则》成为一部组织得很好的喜剧片，一部象追逐片的影片。但在它华丽的词藻下面贯穿着一种讽刺：我们从影片序幕上引用博马舍①的话，可以看出这部影片作者的抱负。在世界大战即将爆发的前夕，他想重拍一部新的《费加罗的婚礼》，在这部戏剧中，厨房要占有和客厅同等重要的地位，佣人要教育他的主人，忠告他的主人，甚至最后由于疏忽还杀死了他的主人。
导演一部"愉快的戏剧"很不容易。雷诺阿在《游戏规则》里没有做到这点。片中某些喜剧性的段落是按追逐片的节奏来处理的；另一方面，在索罗纽打猎的情景则好象为纪录片提供了一个残酷悲惨的主题。这位导演虽能把这两种因素结合起来，但在故事结尾中却未能使剧情从戏谑转到悲剧。
这部不同寻常的作品在角色分配和演出方面颇不均匀，它的无连贯性也许含有深意。例如在表现节日娱乐那场戏中，那些大资本家穿着提罗尔人的服装，唱着面包师的歌曲，管弦乐队乐师利蒙纳制作的那些傀儡随着一场枪战作出有节奏的动作，以及那个令人看了很不安的群魔舞蹈，就是含有深意在内的。
①博马舍（1732-1799）：法国戏剧作家，《费加罗的婚礼》的作者。--译者。
在奇怪的和平时期，《游戏规则》预示了以后"奇怪的战争"①的可笑而悲惨结局。影片在上映时受到了一些人的攻击，因此不久就停止公开放映。几个星期以后，战争终于爆发了，军事检查机关下令禁止上映这部影片，理由是：这部影片会"使士气趋于涣散"。
①指英法在1939年9月至1940年5月期间对德宣而不战的"战争"。--译者。
天色破晓
1939年摄制的《天色破晓》比《雾码头》更为高超，在这部影片里，卡尔内从第一个镜头起就明确地展示出影片的意义。影片主人公因为犯了罪被警察重重包围，他无法逃脱他的命运，困守在一间狭小的阁楼上，只能借回忆来逃避现实，最后以自杀来表示他对社会的反抗。这种被追缉的反抗者的自杀结局显然使人想起了冯·斯登堡的《下层社会》。但卡尔内和普莱卫比斯登堡更高出一筹，他们在这部影片中采用了"室内剧"的表现方法，例如表现主人公所在的那间小阁楼里各种带有象征意义的物件，如铁铲、绒布做的狗熊、墙上的累累弹痕等等。同样，影片结尾时的闹钟声也好象讽刺地告诉倒在地上的主人公尸体说："太阳出来了。"最后，影片在表现主人公因气愤而犯罪时，那个直接仿自影片《告密者》的瞎子摸着楼梯一步步地走上来的镜头，也具有象征的意义。
《天色破晓》这部影片，比《雾码头》更进一步，它通过对片中那些流氓的批判，劝人不要做流氓。那个堕落的流浪汉（朱尔·贝里饰）乃是造成忠厚的钳工（让·迦本饰）一切不幸的根源。但是这个无产者的思想和说话的口气，却活象一个经常到文艺咖啡馆去的人。例如他对他所爱的那个姑娘说："你美丽得象一棵小树。"又说："所有的人都睡着了……世界好象死了一般。假如世界上所有的人都死光，只剩我们两个人相亲相爱，那该多么好。……"他认为他人的出现弄坏了一切好事，妨碍了他们的恋爱。当这些"人"--他的工作上的伙伴--劝告这位已变成杀人犯而被警察追踪的工人说，他是一个诚实的青年，一切情形会好转时，他却狂怒得象发疯似的，把他们撵走了。他已经知道不免一死，因此选择了自杀的道路。
战前几年中的法国电影虽然试图把它的主人公置于"下流社会"之外，可是它所表现的主人公仍然是一些丧失社会地位的人。这种情形，除了上一影片以外，在别的影片中也可见到。迦本在影片《情欲》里扮演的角色是一个英俊的被妇女们所喜爱的军人，但是一旦脱下他的军服后，就丧失了他的尊严，变成了一个堕落的人。在让·格莱米永的另一部影片《怪僻的维克多先生》（1938年摄制）中，由雷姆杰出地饰演的维克多先生是一行迹可疑的百货店老板，和《雾码头》那位商店老板兼强盗的主人公很相仿。
克利斯兴·雅克在长时期摄制商业性的影片以后，开始摄制了一些颇有趣味的艺术作品。他摄制的《圣亚吉尔学校的失踪者》有皮埃尔·维利和雅克·普莱卫参加合作，它杰出地描写了儿童的梦幻世界，以及那些与社会隔绝的寄宿学生的生活。在这部美丽动人的影片里几乎没有社会的现实景象，这和伯诺瓦·莱维的影片《幼儿园》恰恰成为显明的对照。
但在这个学校里却有一个疯子，因为整天喊着"我们将有战争"，而被人当作嘲笑的对象。在影片结尾时我们知道故事发生于1914年夏初，实际上此时战争即将爆发。正象片中那些孩子们沉醉在一个半真半假的侦探故事的幻梦中一样，这时的法国电影也极力要人忘掉战争的威胁，绝不提到战争。甚至各种警报--首先是慕尼黑的警报--纷至沓来，局部动员已经使制片厂的工作陷于停顿时，还是如此。但战争的不可避免性，以及战争将带来的灾祸的阴暗感觉，却更进一步加强了法国一些较好影片中忧郁不安的气氛。
让·雷诺阿根据爱米尔·左拉的小说改编的影片《衣冠禽兽》，就是这种情形。这部影片极真实地描写了法国铁路员工的生活，而影片的开始部分--从机车上看到的从巴黎到勒阿弗尔港之间的沿途情景--很象一部纪录片中的情景。影片的主题思想和左拉小说的主题思想颇为近似，即描写主人公朗基埃由于酗酒的遗传走上犯罪的道路，就如古代悲剧表现命中注定那样无法避免。雷诺阿虽然曾冲淡了这种冒充科学的思想，但他并未能减少这部影片的"灰色"情调。结果迦本所扮演的朗基埃，有些地方就和他在《逃犯贝贝》、《雾码头》和《天色破晓》里所扮演的那些被放荡生活推向犯罪之途的人物完全一样。
《天色破晓》这部影片，比《雾码头》更进一步，它通过对片中那些流氓的批判，劝人不要做流氓。那个堕落的流浪汉（朱尔·贝里饰）乃是造成忠厚的钳工（让·迦本饰）一切不幸的根源。但是这个无产者的思想和说话的口气，却活象一个经常到文艺咖啡馆去的人。例如他对他所爱的那个姑娘说："你美丽得象一棵小树。"又说："所有的人都睡着了……世界好象死了一般。假如世界上所有的人都死光，只剩我们两个人相亲相爱，那该多么好。……"他认为他人的出现弄坏了一切好事，妨碍了他们的恋爱。当这些"人"--他的工作上的伙伴--劝告这位已变成杀人犯而被警察追踪的工人说，他是一个诚实的青年，一切情形会好转时，他却狂怒得象发疯似的，把他们撵走了。他已经知道不免一死，因此选择了自杀的道路。
战前几年中的法国电影虽然试图把它的主人公置于"下流社会"之外，可是它所表现的主人公仍然是一些丧失社会地位的人。这种情形，除了上一影片以外，在别的影片中也可见到。迦本在影片《情欲》里扮演的角色是一个英俊的被妇女们所喜爱的军人，但是一旦脱下他的军服后，就丧失了他的尊严，变成了一个堕落的人。在让·格莱米永的另一部影片《怪僻的维克多先生》（1938年摄制）中，由雷姆杰出地饰演的维克多先生是一行迹可疑的百货店老板，和《雾码头》那位商店老板兼强盗的主人公很相仿。
克利斯兴·雅克在长时期摄制商业性的影片以后，开始摄制了一些颇有趣味的艺术作品。他摄制的《圣亚吉尔学校的失踪者》有皮埃尔·维利和雅克·普莱卫参加合作，它杰出地描写了儿童的梦幻世界，以及那些与社会隔绝的寄宿学生的生活。在这部美丽动人的影片里几乎没有社会的现实景象，这和伯诺瓦·莱维的影片《幼儿园》恰恰成为显明的对照。
但在这个学校里却有一个疯子，因为整天喊着"我们将有战争"，而被人当作嘲笑的对象。在影片结尾时我们知道故事发生于1914年夏初，实际上此时战争即将爆发。正象片中那些孩子们沉醉在一个半真半假的侦探故事的幻梦中一样，这时的法国电影也极力要人忘掉战争的威胁，绝不提到战争。甚至各种警报--首先是慕尼黑的警报--纷至沓来，局部动员已经使制片厂的工作陷于停顿时，还是如此。但战争的不可避免性，以及战争将带来的灾祸的阴暗感觉，却更进一步加强了法国一些较好影片中忧郁不安的气氛。
让·雷诺阿根据爱米尔·左拉的小说改编的影片《衣冠禽兽》，就是这种情形。这部影片极真实地描写了法国铁路员工的生活，而影片的开始部分--从机车上看到的从巴黎到勒阿弗尔港之间的沿途情景--很象一部纪录片中的情景。影片的主题思想和左拉小说的主题思想颇为近似，即描写主人公朗基埃由于酗酒的遗传走上犯罪的道路，就如古代悲剧表现命中注定那样无法避免。雷诺阿虽然曾冲淡了这种冒充科学的思想，但他并未能减少这部影片的"灰色"情调。结果迦本所扮演的朗基埃，有些地方就和他在《逃犯贝贝》、《雾码头》和《天色破晓》里所扮演的那些被放荡生活推向犯罪之途的人物完全一样。
马赛尔·卡尔内
马赛尔·卡尔内所导演的一系列影片，除极少的例外，其对白几乎全部都是由雅克·普莱卫写作的，这些影片和杜维威尔的影片在思想上有很多不同。卡尔内曾当过影评记者和纪录片制作者，还做过克莱尔和费戴尔的副导演。1936年，他第一次独立导演了一部名叫《珍妮》的影片。弗朗索瓦丝·罗珊在该片里饰演一个同自己的女儿争风吃醋的母亲--一个现代的菲德尔，颇象《米摩莎公寓》里的女主人公。这部阴郁的自然主义的悲剧，情节非常平凡，但有优美的对白、真实的人物和卡尔内这位年轻导演的艺术这些优点。罗珊还在另一部影片《怪事》（1937年摄制）中担任主角，这是一部冷冰冰的巧妙而费解的幻想片，片中那种所谓诗意的镜头使人看了禁不住发笑。继这部半失败的影片之后，卡尔内又拍了一部很获成功的影片《雾码头》（1938年摄制）。
这部影片的剧本是由普莱卫根据皮埃尔·麦克奥伦的小说改编的，和原著很有出入。原来小说的情节是以1910年巴黎蒙马特区一家名叫"逸兔"的酒吧间为背景，在一些歹徒和蹩脚的画家中间展开的，而影片却模仿了冯·斯登堡的影片《纽约的码头》，把剧情搬到现在，地点改为法国的大海港勒阿弗尔。影片的主人公包括一个逃犯、一个酒店的老板、一个误入歧途的姑娘和一个百货店的老板。他们在这部影片里仍保留着巴黎蒙马特区流浪文人的那种说话口气，或者更正确地说，仍保留着圣日耳曼-普雷区知识分子的说话口气。
影片描写一个偶然犯了罪的逃犯逃到勒阿弗尔港，想乘船离开法国。他在码头上遇到一位姑娘，便爱上了她。他们的恋爱遭到一群歹徒的阻挠。他杀死其中一个歹徒，当他将要搭上那只象征到"另一个世界"去的轮船时，却被另一个歹徒开枪打死了。
杜维威尔的主人公们是一些命运的牺牲者，或者是命运的工具。而在《雾码头》这部影片里，卡尔内和普莱卫则把人们分为好坏两种。好人即使成为罪犯也是由于反抗或恋爱而偶然犯罪的人；至于坏人--和他们最早的模型即美国的盗匪不同--则是具有一切邪恶品质--首先是卑鄙、欺诈和贪婪的歹徒。在生活中，歹徒经常占着优势，而失败的却总是那些正直的人们。在《雾码头》中，命运有时以人的形态出现，如那个饶舌的画家，尤其是那个流浪汉，他们的形象就是为引导影片主人公走向恋爱和死亡而创造的。
普莱卫写的华美而富于诗意的对白，莫里斯·约倍特的配乐，特罗内设计的布景，肖弗坦的摄影技术，让·迦本和米契尔·摩根这对情人角色以及演员米歇尔·西蒙、皮埃尔·伯拉塞尔的优秀演技，使《雾码头》这部影片成为法国电影中登峰造极的作品之一。卡尔内以后在摄制《北方旅馆》一片时，曾企图使它和《雾码头》获得同样的成功，但由于演员搭配不当，尤其是普莱卫没有参加制片工作，亨利·让逊写的对白又非常随便，很象戏剧里的台词，结果使他的希望未能实现。虽然如此，影片里某些场面却充满使卡尔内深为触动的巴黎郊区的悲惨气氛。
这部影片的剧本是由普莱卫根据皮埃尔·麦克奥伦的小说改编的，和原著很有出入。原来小说的情节是以1910年巴黎蒙马特区一家名叫"逸兔"的酒吧间为背景，在一些歹徒和蹩脚的画家中间展开的，而影片却模仿了冯·斯登堡的影片《纽约的码头》，把剧情搬到现在，地点改为法国的大海港勒阿弗尔。影片的主人公包括一个逃犯、一个酒店的老板、一个误入歧途的姑娘和一个百货店的老板。他们在这部影片里仍保留着巴黎蒙马特区流浪文人的那种说话口气，或者更正确地说，仍保留着圣日耳曼-普雷区知识分子的说话口气。
影片描写一个偶然犯了罪的逃犯逃到勒阿弗尔港，想乘船离开法国。他在码头上遇到一位姑娘，便爱上了她。他们的恋爱遭到一群歹徒的阻挠。他杀死其中一个歹徒，当他将要搭上那只象征到"另一个世界"去的轮船时，却被另一个歹徒开枪打死了。
杜维威尔的主人公们是一些命运的牺牲者，或者是命运的工具。而在《雾码头》这部影片里，卡尔内和普莱卫则把人们分为好坏两种。好人即使成为罪犯也是由于反抗或恋爱而偶然犯罪的人；至于坏人--和他们最早的模型即美国的盗匪不同--则是具有一切邪恶品质--首先是卑鄙、欺诈和贪婪的歹徒。在生活中，歹徒经常占着优势，而失败的却总是那些正直的人们。在《雾码头》中，命运有时以人的形态出现，如那个饶舌的画家，尤其是那个流浪汉，他们的形象就是为引导影片主人公走向恋爱和死亡而创造的。
普莱卫写的华美而富于诗意的对白，莫里斯·约倍特的配乐，特罗内设计的布景，肖弗坦的摄影技术，让·迦本和米契尔·摩根这对情人角色以及演员米歇尔·西蒙、皮埃尔·伯拉塞尔的优秀演技，使《雾码头》这部影片成为法国电影中登峰造极的作品之一。卡尔内以后在摄制《北方旅馆》一片时，曾企图使它和《雾码头》获得同样的成功，但由于演员搭配不当，尤其是普莱卫没有参加制片工作，亨利·让逊写的对白又非常随便，很象戏剧里的台词，结果使他的希望未能实现。虽然如此，影片里某些场面却充满使卡尔内深为触动的巴黎郊区的悲惨气氛。
逃犯贝贝
《逃犯贝贝》这部在杜维威尔的作品中最激动人的影片，忠实地沿用了霍克斯那部著名的影片《疤脸大盗》中的某些手法。贝贝是一个法国的强盗，他和茂尼在《疤脸大盗》中扮演的主人公可以说是同胞兄弟，甚至他的同谋犯的姿态动作都和霍克斯的《疤脸大盗》中的配角人物一模一样。但这种直接从美国电影借用某些手法，并未妨碍杜维威尔的独创性。他革新了故事和人物，把他们从纽约的下层社会搬到一个阿尔及尔城郊的美丽环境中。因此，这两部影片主人公只是表面上相似，实际上并不相同。
疤脸大盗快活地拨弄他那挺机关枪，他所代表的是一种野蛮的征服的力量。而逃犯贝贝则从开始就是一个失败的人物。他的失败并不是由于他在郊区的巢穴遭到警察的包围，而是由于他自己的过失，即由于他不能忘怀于巴黎的繁华区，由于他沉溺于恋爱，由于他的忧郁厌倦，由于他糜烂的生活，一句话，是由于注定的命运使他遭到了失败。……
影片结束时表现贝贝在铁栅栏门前被命运击败，使他不能和他的情人会合，一同搭上那艘富于象征意义的轮船，逃往"另一个世界"。在20年代里，法国某些影片和一部分文学作品，特别喜欢表现逃亡和分离。例如，帕尼奥尔的《马利尤斯》--一部把起源于阿瑟·兰波的传统思想加以通俗化的影片--就是以分离来结束剧情的。贝贝则不能坐船逃脱，结果只好以自杀作为解决的方法和剧情的收场。
1937年摄制的《舞会手册》，在商业上获得比《逃犯贝贝》更大的成功。这是一部插曲式的影片，描写一个寡妇根据二十年前一本舞会手册上记录的人名去找过去向她求过婚的人，她找到七八个这样的人。这些人已经变得庸俗腐化，忘记了过去的爱情和理想。他们有的变成了江湖医生（皮埃尔·布朗夏尔饰）、有的变成粗俗的小市民（雷姆饰）、愚蠢的理发匠（费南台尔饰）、骗子手（路易·叙卫饰）和阿尔卑斯山的向导（皮埃尔·理查·威尔姆饰），如果片中那位僧侣（哈莱·包尔饰）的说教能更生动些，更具有说服力的话，那么，宗教也许可以为这部影片提供一个解决问题的方法。在这部质量好坏不齐的影片中，最坏的地方是包尔和威尔姆大谈自己理想的片断，而最好的地方则是对影片主人公--江湖医生这个最堕落的人的描写。
1936年摄制的《风云人物》，1939年摄制的《鬼车魅影》，以及1938年在好莱坞导演的那部豪华的娱乐性影片《翠堤春晓》，在杜维威尔的作品中都不占重要的地位。但是，1939年摄制的《穷途末路》却具有一种独特的风格。在斯派克和杜维威尔共同编写的剧本中，用逃亡来结束剧情已经办不到，因为影片的主人公们都是一些年老退休的演员，不断受死亡和病魔的威胁。这些老年人疯狂的挣扎宛如中毒的老鼠。……整部作品突出地给人一种沉重忧郁的不舒服的感觉。
疤脸大盗快活地拨弄他那挺机关枪，他所代表的是一种野蛮的征服的力量。而逃犯贝贝则从开始就是一个失败的人物。他的失败并不是由于他在郊区的巢穴遭到警察的包围，而是由于他自己的过失，即由于他不能忘怀于巴黎的繁华区，由于他沉溺于恋爱，由于他的忧郁厌倦，由于他糜烂的生活，一句话，是由于注定的命运使他遭到了失败。……
影片结束时表现贝贝在铁栅栏门前被命运击败，使他不能和他的情人会合，一同搭上那艘富于象征意义的轮船，逃往"另一个世界"。在20年代里，法国某些影片和一部分文学作品，特别喜欢表现逃亡和分离。例如，帕尼奥尔的《马利尤斯》--一部把起源于阿瑟·兰波的传统思想加以通俗化的影片--就是以分离来结束剧情的。贝贝则不能坐船逃脱，结果只好以自杀作为解决的方法和剧情的收场。
1937年摄制的《舞会手册》，在商业上获得比《逃犯贝贝》更大的成功。这是一部插曲式的影片，描写一个寡妇根据二十年前一本舞会手册上记录的人名去找过去向她求过婚的人，她找到七八个这样的人。这些人已经变得庸俗腐化，忘记了过去的爱情和理想。他们有的变成了江湖医生（皮埃尔·布朗夏尔饰）、有的变成粗俗的小市民（雷姆饰）、愚蠢的理发匠（费南台尔饰）、骗子手（路易·叙卫饰）和阿尔卑斯山的向导（皮埃尔·理查·威尔姆饰），如果片中那位僧侣（哈莱·包尔饰）的说教能更生动些，更具有说服力的话，那么，宗教也许可以为这部影片提供一个解决问题的方法。在这部质量好坏不齐的影片中，最坏的地方是包尔和威尔姆大谈自己理想的片断，而最好的地方则是对影片主人公--江湖医生这个最堕落的人的描写。
1936年摄制的《风云人物》，1939年摄制的《鬼车魅影》，以及1938年在好莱坞导演的那部豪华的娱乐性影片《翠堤春晓》，在杜维威尔的作品中都不占重要的地位。但是，1939年摄制的《穷途末路》却具有一种独特的风格。在斯派克和杜维威尔共同编写的剧本中，用逃亡来结束剧情已经办不到，因为影片的主人公们都是一些年老退休的演员，不断受死亡和病魔的威胁。这些老年人疯狂的挣扎宛如中毒的老鼠。……整部作品突出地给人一种沉重忧郁的不舒服的感觉。
费戴尔
这部影片在巴黎或柏林上演都没有发生什么纠纷。但是在佛兰德上演时，一些民族主义者却对这部影片提出了强烈的抗议，指责这部由"托比斯"公司摄制的影片是在替德国作宣传。实际上这种指责是和导演摄制这部影片的意图完全不符的。费戴尔的意图是想表现一种旧式的和平主义，并没有宣传与敌人合作，而那些反对《英雄的狂欢节》的佛兰德人在五年以后却反而投身于这种合作……戈培尔在1939年曾禁止这部影片在德国上映，在第二次世界大战期间又禁止它在德国和德国占领下的欧洲放映。
这部影片主要是一部场面豪华的娱乐性影片。拉扎尔·梅尔孙惊人的布景技巧，亨利·斯特拉德林的优美摄影，本达的华丽的服装设计，弗朗索瓦丝·罗珊、阿莱尔姆和路易·叙卫完美的演技，使这部影片成了一部杰出的作品。费戴尔通过这部影片革新了历史片的样式，但这种样式虽到处受到人们的赞扬，却没有人加以模仿，原因是在法国摄制这种影片的财力非常缺乏，而在美国则没有摄制这种影片的传统。
费戴尔在摄制这部影片以后，受亚力山大·柯尔达之聘，到英国去导演了一部很糟的影片，名叫《无甲的骑士》。他以后在德国导演的《旅行的人们》是一部很生动地描写马戏团生活的影片，但由于角色搭配不当，并且因为剧本具有过多的闹剧色彩，结果使这部作品大为减色。费戴尔在法国学派即将胜利的时候，已从法国电影界引退。他的门徒中有些人把他那种明白易解的痛苦描写变成了一种本能的绝望的悲观主义。
属于这种悲观主义的影片有：杜维威尔的优秀作品《逃犯贝贝》、《舞会手册》、《穷途末路》以及标志着马赛尔·卡尔内的辉煌的开端的《珍妮》、《雾码头》、《北方旅馆》和《天色破晓》等。在这些影片里，费戴尔的影响和"室内剧"、表现主义派、茂瑙、冯·斯登堡等等影响结合在一起。法国电影中的这种悲观主义，在很大程度上是从美国电影模仿来的。
这部影片主要是一部场面豪华的娱乐性影片。拉扎尔·梅尔孙惊人的布景技巧，亨利·斯特拉德林的优美摄影，本达的华丽的服装设计，弗朗索瓦丝·罗珊、阿莱尔姆和路易·叙卫完美的演技，使这部影片成了一部杰出的作品。费戴尔通过这部影片革新了历史片的样式，但这种样式虽到处受到人们的赞扬，却没有人加以模仿，原因是在法国摄制这种影片的财力非常缺乏，而在美国则没有摄制这种影片的传统。
费戴尔在摄制这部影片以后，受亚力山大·柯尔达之聘，到英国去导演了一部很糟的影片，名叫《无甲的骑士》。他以后在德国导演的《旅行的人们》是一部很生动地描写马戏团生活的影片，但由于角色搭配不当，并且因为剧本具有过多的闹剧色彩，结果使这部作品大为减色。费戴尔在法国学派即将胜利的时候，已从法国电影界引退。他的门徒中有些人把他那种明白易解的痛苦描写变成了一种本能的绝望的悲观主义。
属于这种悲观主义的影片有：杜维威尔的优秀作品《逃犯贝贝》、《舞会手册》、《穷途末路》以及标志着马赛尔·卡尔内的辉煌的开端的《珍妮》、《雾码头》、《北方旅馆》和《天色破晓》等。在这些影片里，费戴尔的影响和"室内剧"、表现主义派、茂瑙、冯·斯登堡等等影响结合在一起。法国电影中的这种悲观主义，在很大程度上是从美国电影模仿来的。
马赛曲
但是，雷诺阿与其说关心远景的清晰，毋宁说更关心于社会典型人物的确切。而人们今天谈到1940年以前的法国电影学派时，他们着重点也是它的影片的主题而不是它的技术。这种和过去德国电影学派完全相反的对主题的重视，使《大梦幻》一片在国际上获得了很大的成功。这部影片真实地刻画出了机枪手、银行家和贵族的性格，特别是那个德国容克贵族的性格。影片把他用手枪打死一个爱讽刺的吹笛者那种残忍冷酷，和他对一朵折断的天竺葵花的那种伤感结合在一起。这种对人物社会性格的着意渲染一部分是从苏联电影中学来的，一部分则从斯特劳亨过去的作品中，和从更早的自然主义的文学作品和印象派的绘画中得来的。
印象派的表现方法在影片《乡村一角》中特别显著。这部根据莫泊桑小说摄制的辛酸而短暂的田园情史，直到1945年才开始上映。其间雷诺阿为要摄制他那部巨片《马赛曲》，曾放弃了这部影片摄制工作。
影片《马赛曲》所以受人攻击，与其说是由于艺术上的原因，毋宁说是由于政治上的原因。这部影片并不是一个完全成功的作品，虽然片中有几个很优美的片断，如凡尔赛宫中的卫士在华丽的国王接见室的厚地毯上来回踱步的那种森严景象；路易十六未做国王时那种聪明甚至神经过敏的形象；对亡命科布伦士的贵族们那种斯特劳亨式的尖刻描写；马赛人民逃往"游击区"的情景；以及那个朴素而感人的平民妇女在革命俱乐部集会上的讲话。……最后，土伊勒里宫的攻陷更是片中最精彩的段落。影片最失败的地方是在剧情的结构方面。8月10日原是法国历史上一个重要的日子，因为这一天外国干涉军和亡命贵族所组成的军队在华尔梅一战中被彻底击溃。正是这一战役给予《马赛曲》以重要的意义。但是影片对这一神圣的战役却表现为几个士兵在浓雾中杂乱地前进。……这是否是因为作者在1937年已预见到另一个华尔梅即将来临呢？
然而，此时法国电影学派本身也起了重大的变化。西班牙内战的扩大使某些文化人深感不安，他们从原来对西班牙所寄托的很大希望一变而为消极失望，甚至抱着怀疑的态度。悲观和失望成了1937年以后大部分法国电影的特征。但这种悲观和失望情绪却和费戴尔战前在法国最后摄制的影片《英雄的狂欢节》所表现的那种苦涩，不能混为一谈。
这部影片的剧本是费戴尔和贝尔纳·齐茂根据1929年查尔·斯派克所写的一本小说改编的，当时的情况和1937年开始的新的战前时期的情况根本不同。费戴尔对过去那些佛兰德派的大画家如勃吕盖尔、约尔坦斯、弗兰兹·哈尔斯等人的杰出造型手法，特别感到兴趣，他把这种造型手法，极力用在《英雄的狂欢节》中。这部粗犷生动的喜剧描写佛兰德被西班牙占领时期，一队占领军开到一个小镇，镇上的绅士害怕士兵们的暴行，躲着不敢出来。但他们的妻子却很沉着，她们安排了一个盛大的宴会来款待占领者，结果这队士兵秋毫无犯地离去，使全镇得以免去一场灾难。
印象派的表现方法在影片《乡村一角》中特别显著。这部根据莫泊桑小说摄制的辛酸而短暂的田园情史，直到1945年才开始上映。其间雷诺阿为要摄制他那部巨片《马赛曲》，曾放弃了这部影片摄制工作。
影片《马赛曲》所以受人攻击，与其说是由于艺术上的原因，毋宁说是由于政治上的原因。这部影片并不是一个完全成功的作品，虽然片中有几个很优美的片断，如凡尔赛宫中的卫士在华丽的国王接见室的厚地毯上来回踱步的那种森严景象；路易十六未做国王时那种聪明甚至神经过敏的形象；对亡命科布伦士的贵族们那种斯特劳亨式的尖刻描写；马赛人民逃往"游击区"的情景；以及那个朴素而感人的平民妇女在革命俱乐部集会上的讲话。……最后，土伊勒里宫的攻陷更是片中最精彩的段落。影片最失败的地方是在剧情的结构方面。8月10日原是法国历史上一个重要的日子，因为这一天外国干涉军和亡命贵族所组成的军队在华尔梅一战中被彻底击溃。正是这一战役给予《马赛曲》以重要的意义。但是影片对这一神圣的战役却表现为几个士兵在浓雾中杂乱地前进。……这是否是因为作者在1937年已预见到另一个华尔梅即将来临呢？
然而，此时法国电影学派本身也起了重大的变化。西班牙内战的扩大使某些文化人深感不安，他们从原来对西班牙所寄托的很大希望一变而为消极失望，甚至抱着怀疑的态度。悲观和失望成了1937年以后大部分法国电影的特征。但这种悲观和失望情绪却和费戴尔战前在法国最后摄制的影片《英雄的狂欢节》所表现的那种苦涩，不能混为一谈。
这部影片的剧本是费戴尔和贝尔纳·齐茂根据1929年查尔·斯派克所写的一本小说改编的，当时的情况和1937年开始的新的战前时期的情况根本不同。费戴尔对过去那些佛兰德派的大画家如勃吕盖尔、约尔坦斯、弗兰兹·哈尔斯等人的杰出造型手法，特别感到兴趣，他把这种造型手法，极力用在《英雄的狂欢节》中。这部粗犷生动的喜剧描写佛兰德被西班牙占领时期，一队占领军开到一个小镇，镇上的绅士害怕士兵们的暴行，躲着不敢出来。但他们的妻子却很沉着，她们安排了一个盛大的宴会来款待占领者，结果这队士兵秋毫无犯地离去，使全镇得以免去一场灾难。
大梦幻
《同心协力》有几个很优美的场面，例如，巴黎人对酒店前那片沐浴在阳光中的灌木林的欣赏，合作的伙伴卧在瓦片上以免他们的屋顶被大风刮走，失业的工人在他们的电源被切断后的愤怒表情，他们站在一张写着"为了健康去做冬季运动吧！"的招贴画下面所说的辛酸的对白等。《同心协力》正象《朗基先生的犯罪》一样，可以说是一部要求工人权利的影片。而更有意义的是杜维威尔当时在布拉格拍摄的那部平凡的影片《泥人哥连》，和威格纳过去所拍的同名影片完全不同，它不是把机器描写为反抗发明者的怪物，而是把它描写为解放被压迫人民的一种力量。
雷诺阿的作品一般比杜维威尔的作品更具有统一的风格。在他的影片中，他用一种设计周密而很类似左拉在《卢贡·马加尔家族史》这套小说中的描写方法，来展示出一幅现代法国的图画。他在导演了共产党竞选的宣传片《生活是我们的》之后，于1936年摄制的《底层》，却不属于上一范畴，而是一部不出色的作品。但《大梦幻》却是一部极伟大的作品。这部影片的编剧查尔·斯派克是比利时一位政治家的兄弟，曾参与第二次大战前法国许多成功的影片的摄制工作，对这些影片的导演有很大的影响。他在编写这部影片的剧本时，曾尽量利用了让·雷诺阿1916-1918年间在奥弗拉格被德军俘虏时的回忆。
影片《大梦幻》一方面表现了作战士兵们的幻想，他们曾相信这次战争是最后一次战争，并且以为不管社会阶层如何不同，军队中的那种友爱精神在和平时期是可以保持下去的。另一方面，影片还表现了这样一个主题：尽管国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的。例如，片中法国鲍华尔迪侯爵（由皮埃尔·弗莱内饰演）对德国容克贵族冯·劳芬斯坦（由埃立克·冯·斯特劳亨饰演）的感情，远比他对机枪手马雷夏尔（由让·迦本饰演）的感情要密切。反之，平民阶级出身的马雷夏尔对一个言语隔膜的德国农妇（由狄泰·帕尔洛饰演）的好感，则超过了他对那位和他一起逃走的银行家（由达里奥饰演）的感情。1946年，当这部影片重新发行的时候，它那种类似《同志之谊》中所表现的和平主义，似乎已变成了一种真正的（和非本愿的）"大梦幻"，即同德国容克贵族友好的可能性的梦幻。无论如何这部影片当时决没有宣传与敌人"合作"。戈培尔并没有被片中情节所迷惑，他禁止这部影片在第三帝国、意大利以及后来由纳粹占领的法国上映。
雷诺阿在这部影片里再次采用了《托尼》一片中用过的近似纪录片的朴素风格，可是却未使这部影片缺乏造型感。他没有忘记对形式的注意，但他总把这种注意置于服从主题的地位。为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位，他把人物和自然结合在一起，这种自然背景从影片《包法利夫人》到《游戏规则》，都常用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景都同样清楚。……
这种回到旧技术的作法--当时曾不公允地被人谴责过--为以后的技术发展提供了巨大的可能性，这种可能性雷诺阿后来又在他的《衣冠禽兽》中系统地加以发展，在时间上比奥逊·威尔斯的《公民凯恩》要早得多。
雷诺阿的作品一般比杜维威尔的作品更具有统一的风格。在他的影片中，他用一种设计周密而很类似左拉在《卢贡·马加尔家族史》这套小说中的描写方法，来展示出一幅现代法国的图画。他在导演了共产党竞选的宣传片《生活是我们的》之后，于1936年摄制的《底层》，却不属于上一范畴，而是一部不出色的作品。但《大梦幻》却是一部极伟大的作品。这部影片的编剧查尔·斯派克是比利时一位政治家的兄弟，曾参与第二次大战前法国许多成功的影片的摄制工作，对这些影片的导演有很大的影响。他在编写这部影片的剧本时，曾尽量利用了让·雷诺阿1916-1918年间在奥弗拉格被德军俘虏时的回忆。
影片《大梦幻》一方面表现了作战士兵们的幻想，他们曾相信这次战争是最后一次战争，并且以为不管社会阶层如何不同，军队中的那种友爱精神在和平时期是可以保持下去的。另一方面，影片还表现了这样一个主题：尽管国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的。例如，片中法国鲍华尔迪侯爵（由皮埃尔·弗莱内饰演）对德国容克贵族冯·劳芬斯坦（由埃立克·冯·斯特劳亨饰演）的感情，远比他对机枪手马雷夏尔（由让·迦本饰演）的感情要密切。反之，平民阶级出身的马雷夏尔对一个言语隔膜的德国农妇（由狄泰·帕尔洛饰演）的好感，则超过了他对那位和他一起逃走的银行家（由达里奥饰演）的感情。1946年，当这部影片重新发行的时候，它那种类似《同志之谊》中所表现的和平主义，似乎已变成了一种真正的（和非本愿的）"大梦幻"，即同德国容克贵族友好的可能性的梦幻。无论如何这部影片当时决没有宣传与敌人"合作"。戈培尔并没有被片中情节所迷惑，他禁止这部影片在第三帝国、意大利以及后来由纳粹占领的法国上映。
雷诺阿在这部影片里再次采用了《托尼》一片中用过的近似纪录片的朴素风格，可是却未使这部影片缺乏造型感。他没有忘记对形式的注意，但他总把这种注意置于服从主题的地位。为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位，他把人物和自然结合在一起，这种自然背景从影片《包法利夫人》到《游戏规则》，都常用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景都同样清楚。……
这种回到旧技术的作法--当时曾不公允地被人谴责过--为以后的技术发展提供了巨大的可能性，这种可能性雷诺阿后来又在他的《衣冠禽兽》中系统地加以发展，在时间上比奥逊·威尔斯的《公民凯恩》要早得多。
有声电影
有声电影使杜维威尔获得了他在无声电影中所缺乏的表现方法。继《红萝卜须》一片的成就之后，他又获得了一连串新的成就，如拍得很粗糙但剧情却很巧妙的《大卫·哥尔台》，根据一些巧妙的侦探小说改编的《五恶绅》和《一个人头》，故事平淡的《玛丽亚·夏普特莲》和场面豪华的《哥尔柯达》等等。《西班牙殖民地军团》是一部很优秀的作品，超过以上这些影片。这部影片的编剧查尔·斯派克，从麦克奥伦的一部小说里，又找到了他以前在影片《大赌博》中描写过的殖民地驻军的一些故事情节。影片剧情是在西班牙属地摩洛哥一个佛朗哥部队里展开的。场面调度很巧妙而且很紧张，尤其是那些打斗和战争的场面，比那些描写爱情的插曲更为动人。
影片《同心协力》描写几个失业工人中了彩票，想在巴黎郊区建立一个合作社性质的乡村酒店，当他们的努力即将达到目的时，一个支持他们的警察忽然把他们当中一个受本国政府迫害的外国人驱逐出境。这场风波引起了另一场风波，结果使他们的企业遭到失败。
杜维威尔和雷诺阿一样，在这部影片里也表现了一些工人，并且找到了艾莫斯、让·迦本、伐乃尔等善于表演工人角色的演员。影片的结局，即合作企业的失败，意义却很模糊。它所表示的结论究竟是一群劳动人民不能在社会之外建立他们的幸福和繁荣呢，还是说命运注定一切真诚的集体努力最终将归于失败？我们实难从这两个结论中确定哪一个是真正的结论。特别是由于杜维威尔把这一劳动者失败的结局保留给爱丽舍田园大街①的观众去观看，而另外又为平民化的影院拍了一个乐观的结局，表现合作商店的两个合伙人（由迦本和伐乃尔扮演），最后不仅没有为了一个妓女（维维安·罗曼斯饰）而互相残杀，反而把妓女赶走，继续合作，结果成了生意兴隆受人尊敬的商人。
①爱丽舍田园大街是巴黎的一条大街，豪华的影院都在那里，观众多半是一些富有的人。--译者。
影片《同心协力》虽有这种离奇费解的结局，但它却具有一种人民性，这种人民性和金·维多在影片《我们每天的面包》里表现同样失业现象时所采用说教方式完全不同。后一位美国导演把失业当作一种自然现象，而在杜维威尔则把它和法国社会的不景气联系在一起。
影片《同心协力》描写几个失业工人中了彩票，想在巴黎郊区建立一个合作社性质的乡村酒店，当他们的努力即将达到目的时，一个支持他们的警察忽然把他们当中一个受本国政府迫害的外国人驱逐出境。这场风波引起了另一场风波，结果使他们的企业遭到失败。
杜维威尔和雷诺阿一样，在这部影片里也表现了一些工人，并且找到了艾莫斯、让·迦本、伐乃尔等善于表演工人角色的演员。影片的结局，即合作企业的失败，意义却很模糊。它所表示的结论究竟是一群劳动人民不能在社会之外建立他们的幸福和繁荣呢，还是说命运注定一切真诚的集体努力最终将归于失败？我们实难从这两个结论中确定哪一个是真正的结论。特别是由于杜维威尔把这一劳动者失败的结局保留给爱丽舍田园大街①的观众去观看，而另外又为平民化的影院拍了一个乐观的结局，表现合作商店的两个合伙人（由迦本和伐乃尔扮演），最后不仅没有为了一个妓女（维维安·罗曼斯饰）而互相残杀，反而把妓女赶走，继续合作，结果成了生意兴隆受人尊敬的商人。
①爱丽舍田园大街是巴黎的一条大街，豪华的影院都在那里，观众多半是一些富有的人。--译者。
影片《同心协力》虽有这种离奇费解的结局，但它却具有一种人民性，这种人民性和金·维多在影片《我们每天的面包》里表现同样失业现象时所采用说教方式完全不同。后一位美国导演把失业当作一种自然现象，而在杜维威尔则把它和法国社会的不景气联系在一起。
让·雷诺阿
帕尼奥尔的缺点并不是他缺乏摄制电影的热忱，而是他始终不愿离开犯罪的女人或一个未出嫁而生子的母亲这样的故事，他还喜欢表现一些马赛商人和乡下富农的生活情景。在这类影片中，1940年摄制的《掘井人的女儿》，是以贝当要求停战的那篇演说作为主题的。到1945年，为了在纽约上映能够叫座起见，又改用戴高乐将军的号召来代替这篇演说。
帕尼奥尔虽然有这些错误和缺点，但是通过他的工作却证明了一部影片只有保持本国特色，才能获得国际的成功。他的许多作品（有的很优秀，有的很平凡）在外国获得的胜利，正好和当时在法国摄制的一些世界主义的作品所遭到的失败，形成了鲜明的对比。例如，侨居法国的俄国人格拉诺夫斯基摄制的《波索尔王历险记》，法尔卡斯导演、安娜蓓拉和查尔斯·鲍育主演的法捷合拍片《战场》，甚至派伯斯特摄制的《堂吉诃德》，都是以失败告终的。
让·雷诺阿以他在别的制片人那里从来未得到过的自由，替帕尼奥尔导演了《托尼》一片。这部影片的故事很平凡：一个仇视外国人的法国农民，由于爱情上的犯罪和司法审判上的错误，杀死了一个外国工人。影片的剧本来自一件真事，是根据一个案件审判记录和证人的陈述编写出来的。雷诺阿借助于这个剧本，通过当时法国工人中间的一个重要问题，即侨居法国的外国工人问题，描写了工人的生活，这种生活在美国或法国电影里几乎都是被忽视的。雷诺阿由于把帕尼奥尔习用的描写方法和苏联电影中有意识地使用的描写方法应用于一个明显划分的社会阶层，因此使这部作品具有一种含蓄的崇高意义和简洁的格调，而这些都是他在拍摄《娜娜》和《母犬》时所缺乏的。因此，《托尼》这部影片遂成为法国电影中自然主义（实际也就是现实主义）流派的罕见作品之一。犯罪在这部影片中只是作为一种偶然事件，而不是主要的描写对象。这部影片最重要的特点乃是它以真实的笔调，以直接来自雷诺阿的父亲的那种完美的造型手法，描绘了法国社会。
尽管《托尼》的上映成绩很平常，它仍是一部关键性的作品；对于作者本人和整个法国电影来说，这部影片都可以说是一个转折点。它的影响直到今天还可在意大利电影中看到。随着《托尼》和《米摩莎公寓》这两部影片的出现，十五年前路易·德吕克所盼望的法国电影的复兴终于自此开始了。
1935年这一年，不仅是产生以上两部影片的一年。法国先是因为经济繁荣而陷于麻木不仁，以后又出于经济危机而变得衰弱无力，但1934年2月的打击①却使法国觉醒了。这个国家终于奋起自救，团结起来了。高涨的人民运动带动了很多知识分子，希望的呼声--被人轻蔑地视为一种"口号"--也侵入了制片厂隔音的录音室里来了。
①指萨尔区投票结果脱离法国并入德国。--译者。
让·雷诺阿的《朗基先生的犯罪》和杜维威尔的《同心协力》是反映胜利和乐观的1935-1936年的两部影片。从此法国电影终于跟上了它所处的时代。根据普莱卫和雷诺阿合写的剧本摄制的《朗基先生的罪行》描写巴黎郊区的贫民、洗衣房的女工、小印刷厂的工人、一个贫苦的作家和一对看门的夫妇等人物。影片表现了一个恶毒的企业家企图欺压这些正直的人，但他们由于组织了一个合作社，终于取得了胜利。影片最主要的思想是团结和斗争，犯罪只是作为一种象征。影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默弥补了它在技术方面的某些不足。
雷诺阿在拍了《朗基先生的罪行》之后，很想导演查尔·斯派克所写的新剧本《同心协力》。但杜维威尔却先买下了这个剧本，然后把它拍成一部优秀的影片。杜维威尔在1919年开始他的电影事业，他的第一部影片是在科雷兹摄制的牛仔片《血的代价》，此后他又继续摄制了很多商业性的影片。这些影片是根据亨利·波尔多的小说改编的，都是一些拍得很坏的情节剧。
帕尼奥尔虽然有这些错误和缺点，但是通过他的工作却证明了一部影片只有保持本国特色，才能获得国际的成功。他的许多作品（有的很优秀，有的很平凡）在外国获得的胜利，正好和当时在法国摄制的一些世界主义的作品所遭到的失败，形成了鲜明的对比。例如，侨居法国的俄国人格拉诺夫斯基摄制的《波索尔王历险记》，法尔卡斯导演、安娜蓓拉和查尔斯·鲍育主演的法捷合拍片《战场》，甚至派伯斯特摄制的《堂吉诃德》，都是以失败告终的。
让·雷诺阿以他在别的制片人那里从来未得到过的自由，替帕尼奥尔导演了《托尼》一片。这部影片的故事很平凡：一个仇视外国人的法国农民，由于爱情上的犯罪和司法审判上的错误，杀死了一个外国工人。影片的剧本来自一件真事，是根据一个案件审判记录和证人的陈述编写出来的。雷诺阿借助于这个剧本，通过当时法国工人中间的一个重要问题，即侨居法国的外国工人问题，描写了工人的生活，这种生活在美国或法国电影里几乎都是被忽视的。雷诺阿由于把帕尼奥尔习用的描写方法和苏联电影中有意识地使用的描写方法应用于一个明显划分的社会阶层，因此使这部作品具有一种含蓄的崇高意义和简洁的格调，而这些都是他在拍摄《娜娜》和《母犬》时所缺乏的。因此，《托尼》这部影片遂成为法国电影中自然主义（实际也就是现实主义）流派的罕见作品之一。犯罪在这部影片中只是作为一种偶然事件，而不是主要的描写对象。这部影片最重要的特点乃是它以真实的笔调，以直接来自雷诺阿的父亲的那种完美的造型手法，描绘了法国社会。
尽管《托尼》的上映成绩很平常，它仍是一部关键性的作品；对于作者本人和整个法国电影来说，这部影片都可以说是一个转折点。它的影响直到今天还可在意大利电影中看到。随着《托尼》和《米摩莎公寓》这两部影片的出现，十五年前路易·德吕克所盼望的法国电影的复兴终于自此开始了。
1935年这一年，不仅是产生以上两部影片的一年。法国先是因为经济繁荣而陷于麻木不仁，以后又出于经济危机而变得衰弱无力，但1934年2月的打击①却使法国觉醒了。这个国家终于奋起自救，团结起来了。高涨的人民运动带动了很多知识分子，希望的呼声--被人轻蔑地视为一种"口号"--也侵入了制片厂隔音的录音室里来了。
①指萨尔区投票结果脱离法国并入德国。--译者。
让·雷诺阿的《朗基先生的犯罪》和杜维威尔的《同心协力》是反映胜利和乐观的1935-1936年的两部影片。从此法国电影终于跟上了它所处的时代。根据普莱卫和雷诺阿合写的剧本摄制的《朗基先生的罪行》描写巴黎郊区的贫民、洗衣房的女工、小印刷厂的工人、一个贫苦的作家和一对看门的夫妇等人物。影片表现了一个恶毒的企业家企图欺压这些正直的人，但他们由于组织了一个合作社，终于取得了胜利。影片最主要的思想是团结和斗争，犯罪只是作为一种象征。影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默弥补了它在技术方面的某些不足。
雷诺阿在拍了《朗基先生的罪行》之后，很想导演查尔·斯派克所写的新剧本《同心协力》。但杜维威尔却先买下了这个剧本，然后把它拍成一部优秀的影片。杜维威尔在1919年开始他的电影事业，他的第一部影片是在科雷兹摄制的牛仔片《血的代价》，此后他又继续摄制了很多商业性的影片。这些影片是根据亨利·波尔多的小说改编的，都是一些拍得很坏的情节剧。
约克·费戴尔
由于拍摄了这样两部影片，约克·费戴尔成了一个法国新学派的重要人物。这一学派，从1935年起，集合了让·雷诺阿、马赛尔·卡尔内、叙利恩·杜维威尔等人。在这个可称为诗意的现实主义的倾向中，我们可以看出除了自然主义的文学和左拉的自然主义的影响之外，还有齐卡、费雅德或德吕克的一些传统，以及雷内·克莱尔和让·维果的某些经验在内。但不论人们怎样看法，法国"诗意的现实主义"的兴起，多少也得归功于一个戏剧界人士，这就是当时法国电影界所极力攻击的马赛尔·帕尼奥尔。
这位有声望的戏剧作家，把有声电影看作是一个工具，可以用它来"把舞台剧装在罐头里"，带给广大的观众。他在离开"派拉蒙"这家腐朽的公司以后，就在《马利尤斯》和《法妮》这两部影片中把这一理论付诸实践，这两部影片由于忽视电影技术，遭到影评界的猛烈抨击。《马利尤斯》由柯尔达导演，《法妮》由马尔克·阿莱格雷导演，但人们攻击的并不是这两位导演，而是影片的剧作者。阿莱格雷是一个虽乏魄力但却很有风格的导演，当时他刚拍完一部富于轻松感和魅力的影片--《尼托许小姐》。
这两部影片在卖座上的成功使帕尼奥尔一跃而成为制片人。不久，他就放弃了把埃米尔·奥杰和欧仁·拉比什的戏剧拍成影片的计划，而开始根据他特为银幕编写的一些剧本，亲自导演影片。在这些影片中，《凯撒传》一片比较平凡，但《梅尔吕斯》却有独特的风格，而类似12世纪法国民间故事的《乔弗罗阿》，则以它对风俗描写的确切胜过它叙事方式的生动和粗犷有力。最后他所导演的《昂吉尔》（1934年摄制）可说是法国有声电影开始以来优秀的作品之一。帕尼奥尔在这部影片中对技术仍不大注意，但由于对白写得很美，笔调恰如其分，背景（主要是大自然）真实，人物具有丰富的人情味，对优秀演员台尔蒙、奥兰·德马齐斯和费南台尔（一个被法国电影导演时常贬为丑角的杰出喜剧演员）的演技指导得很出色，结果使这个缺点在很大程度上被抵消了。
《昂吉尔》这部影片使人们对帕尼奥尔寄予很大的期望，但他对这一期望却没有很好地予以实现。他在极短的时间里拍摄了很多粗制滥造的作品，其中只有几部值得我们注意。1937年摄制的《再生草》，系根据乔诺的小说改编，和影片《乔弗罗阿》及《昂吉尔》一样，也是一种"回到田间去"的说教，内容冗长而且演出得很不好。《面包师之妻》是一部粗俗但颇有趣味的喜剧片，虽然有雷姆的优秀演技，而且在美国大受欢迎，可是，它仍然停留在开玩笑的水平。
这位有声望的戏剧作家，把有声电影看作是一个工具，可以用它来"把舞台剧装在罐头里"，带给广大的观众。他在离开"派拉蒙"这家腐朽的公司以后，就在《马利尤斯》和《法妮》这两部影片中把这一理论付诸实践，这两部影片由于忽视电影技术，遭到影评界的猛烈抨击。《马利尤斯》由柯尔达导演，《法妮》由马尔克·阿莱格雷导演，但人们攻击的并不是这两位导演，而是影片的剧作者。阿莱格雷是一个虽乏魄力但却很有风格的导演，当时他刚拍完一部富于轻松感和魅力的影片--《尼托许小姐》。
这两部影片在卖座上的成功使帕尼奥尔一跃而成为制片人。不久，他就放弃了把埃米尔·奥杰和欧仁·拉比什的戏剧拍成影片的计划，而开始根据他特为银幕编写的一些剧本，亲自导演影片。在这些影片中，《凯撒传》一片比较平凡，但《梅尔吕斯》却有独特的风格，而类似12世纪法国民间故事的《乔弗罗阿》，则以它对风俗描写的确切胜过它叙事方式的生动和粗犷有力。最后他所导演的《昂吉尔》（1934年摄制）可说是法国有声电影开始以来优秀的作品之一。帕尼奥尔在这部影片中对技术仍不大注意，但由于对白写得很美，笔调恰如其分，背景（主要是大自然）真实，人物具有丰富的人情味，对优秀演员台尔蒙、奥兰·德马齐斯和费南台尔（一个被法国电影导演时常贬为丑角的杰出喜剧演员）的演技指导得很出色，结果使这个缺点在很大程度上被抵消了。
《昂吉尔》这部影片使人们对帕尼奥尔寄予很大的期望，但他对这一期望却没有很好地予以实现。他在极短的时间里拍摄了很多粗制滥造的作品，其中只有几部值得我们注意。1937年摄制的《再生草》，系根据乔诺的小说改编，和影片《乔弗罗阿》及《昂吉尔》一样，也是一种"回到田间去"的说教，内容冗长而且演出得很不好。《面包师之妻》是一部粗俗但颇有趣味的喜剧片，虽然有雷姆的优秀演技，而且在美国大受欢迎，可是，它仍然停留在开玩笑的水平。
法国电影的衰落
当人们看了以上这些导源于先锋派和纪录电影的杰出作品之后，不禁为维果的早死感到惋惜，他只活到29岁就与世长辞，结果使他原可制作一些超过同时代最伟大导演的影片的希望未能实现。
维果死后，法国电影似乎陷于完全衰落的状态。仅在两年之内，影片的产量就降低了30％。那些暂时住在法国的外国电影导演纷纷离开了法国：柯尔达离法赴英；弗里茨·朗格、庞茂和派伯斯特则前往美国。随着他们的离开，法国电影失去了一些世界主义的色彩，这种世界主义曾被靠它发财的保罗·莫朗在一本文笔粗俗的名叫《美好的法国》的小册子里描写过。继法国本国的垄断组织和国际的联合组织之后，法国电影界出现了一批既没有信誉也没有远谋的小制片商，他们签发空头支票，借一些带家具出租的房子，开设他们的"影子公司"，在没有资金或信用保证的条件下摄制影片，结果有的遭到破产，有的甚至还干了欺诈骗钱的勾当。
但这些"不道德的商人"事实上要比那些名存实亡的大制片公司，害处还要少些。电影市场终究因此出现了一种新的、最少可以说是比较自由的竞争。由于这种自由竞争，使得一些新参加电影工作的人（如马赛尔·卡尔内），或者被放逐的电影导演（如让·雷诺阿）能够获得摄制新作品的机会。正如罗歇·曼维尔所写的那样："1935年以后，一些大制片公司的破产是一件很幸运的事情。因为这种破产使得独立的制片人和导演们有机会去摄制一些影片，这些影片虽然在数量上并不太多，但它们却构成了法国一个新的学派：即人们称之为诗意现实主义学派。"（见1945年出版的《影片》一书）诗意现实主义是1930至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费戴尔等人联结在一起的一条共同纽带。
费戴尔这位大导演在好莱坞虚度了五年时光，在这五年当中，他只拍了一些商业性的影片（如1930年摄制的《如果皇帝知道此事》和《绿色的鬼魂》）。他在回到大陆以后，在1934年年初，拍了一部名叫《大赌博》的影片。
由斯派克和费戴尔共同编写的这部影片剧本，内容很陈旧。影片所表现的殖民地驻军士兵们的生活、他们的恋爱和吵架，只是一些适合于闹剧的情节，但片中根据一个错误的侦察巧妙地安排的剧情却把殖民地生活的现实景象，如酒吧间、茴香酒、油污的扑克牌、炎热的天气、成群的苍蝇、卖唱的吉卜赛人、廉价的卖淫、土人的愚昧无知等等充分描绘了出来。影片还描写了一些经营事业失败和失去社会地位的人物，这些人物后来成为法国电影中最常见的主人公。
《米摩莎公寓》远胜过《大赌博》。这部到今天看来还不嫌陈旧的完美作品，描写某些依靠赌博为生的社会阶层，即蒙特卡罗赌场的管事人和巴黎的"流氓集团"，同时也描写了一个类似菲德尔①的女人（弗朗索瓦丝·罗珊饰）对她的养子（保尔·贝尔纳饰）的恋爱纠纷。所有这些社会的典型人物在影片中被一种完美确切的手法表现了出来；这种手法也同样应用于成为剧中真正角色的背景上，例如，专供匪徒们寄宿的家庭公寓，赌场的华丽大厅，培养赌场管事人的学校和郊区的野鸡酒馆。影片结束得不怎么好，女主人公为了挽救误入歧途的养子，在轮盘赌上赢来的那些钞票仍然阻止不了他的自杀。这种以自杀赎罪的方式仍不脱老的一套的作法。费戴尔除了表现恋爱的热情以外，对于类似维果在《尼斯的景象》一片中生动地丑化过的那些吝啬而愚蠢可笑的人物，却未能予以充分的刻画。
①拉辛所著悲剧中的女主人公，因恋爱其继子而自杀。--译者。
费戴尔本来打算在这部影片里不描写米摩莎公寓里那些人物，而描写"工人与老板之间的冲突"，可是当他提出这种计划时，却到处碰壁，没有一家影片公司肯接受他的计划。结果他只好把这部影片拍成一出环境美丽动人的但内容却很平凡的闹剧。如果费戴尔不被悲观主义所浸染，而能以清晰的方式写人间悲苦的话，那么他这部影片也许能有惊人的成功。
……
维果死后，法国电影似乎陷于完全衰落的状态。仅在两年之内，影片的产量就降低了30％。那些暂时住在法国的外国电影导演纷纷离开了法国：柯尔达离法赴英；弗里茨·朗格、庞茂和派伯斯特则前往美国。随着他们的离开，法国电影失去了一些世界主义的色彩，这种世界主义曾被靠它发财的保罗·莫朗在一本文笔粗俗的名叫《美好的法国》的小册子里描写过。继法国本国的垄断组织和国际的联合组织之后，法国电影界出现了一批既没有信誉也没有远谋的小制片商，他们签发空头支票，借一些带家具出租的房子，开设他们的"影子公司"，在没有资金或信用保证的条件下摄制影片，结果有的遭到破产，有的甚至还干了欺诈骗钱的勾当。
但这些"不道德的商人"事实上要比那些名存实亡的大制片公司，害处还要少些。电影市场终究因此出现了一种新的、最少可以说是比较自由的竞争。由于这种自由竞争，使得一些新参加电影工作的人（如马赛尔·卡尔内），或者被放逐的电影导演（如让·雷诺阿）能够获得摄制新作品的机会。正如罗歇·曼维尔所写的那样："1935年以后，一些大制片公司的破产是一件很幸运的事情。因为这种破产使得独立的制片人和导演们有机会去摄制一些影片，这些影片虽然在数量上并不太多，但它们却构成了法国一个新的学派：即人们称之为诗意现实主义学派。"（见1945年出版的《影片》一书）诗意现实主义是1930至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费戴尔等人联结在一起的一条共同纽带。
费戴尔这位大导演在好莱坞虚度了五年时光，在这五年当中，他只拍了一些商业性的影片（如1930年摄制的《如果皇帝知道此事》和《绿色的鬼魂》）。他在回到大陆以后，在1934年年初，拍了一部名叫《大赌博》的影片。
由斯派克和费戴尔共同编写的这部影片剧本，内容很陈旧。影片所表现的殖民地驻军士兵们的生活、他们的恋爱和吵架，只是一些适合于闹剧的情节，但片中根据一个错误的侦察巧妙地安排的剧情却把殖民地生活的现实景象，如酒吧间、茴香酒、油污的扑克牌、炎热的天气、成群的苍蝇、卖唱的吉卜赛人、廉价的卖淫、土人的愚昧无知等等充分描绘了出来。影片还描写了一些经营事业失败和失去社会地位的人物，这些人物后来成为法国电影中最常见的主人公。
《米摩莎公寓》远胜过《大赌博》。这部到今天看来还不嫌陈旧的完美作品，描写某些依靠赌博为生的社会阶层，即蒙特卡罗赌场的管事人和巴黎的"流氓集团"，同时也描写了一个类似菲德尔①的女人（弗朗索瓦丝·罗珊饰）对她的养子（保尔·贝尔纳饰）的恋爱纠纷。所有这些社会的典型人物在影片中被一种完美确切的手法表现了出来；这种手法也同样应用于成为剧中真正角色的背景上，例如，专供匪徒们寄宿的家庭公寓，赌场的华丽大厅，培养赌场管事人的学校和郊区的野鸡酒馆。影片结束得不怎么好，女主人公为了挽救误入歧途的养子，在轮盘赌上赢来的那些钞票仍然阻止不了他的自杀。这种以自杀赎罪的方式仍不脱老的一套的作法。费戴尔除了表现恋爱的热情以外，对于类似维果在《尼斯的景象》一片中生动地丑化过的那些吝啬而愚蠢可笑的人物，却未能予以充分的刻画。
①拉辛所著悲剧中的女主人公，因恋爱其继子而自杀。--译者。
费戴尔本来打算在这部影片里不描写米摩莎公寓里那些人物，而描写"工人与老板之间的冲突"，可是当他提出这种计划时，却到处碰壁，没有一家影片公司肯接受他的计划。结果他只好把这部影片拍成一出环境美丽动人的但内容却很平凡的闹剧。如果费戴尔不被悲观主义所浸染，而能以清晰的方式写人间悲苦的话，那么他这部影片也许能有惊人的成功。
……
胡萝卜须
在法国电影极感荒凉的年月里，一部影片只要描写得略为真实，出现几个儿童的面孔，或是接触到一些日常生活，就足以成为一部杰作。可是人们时常做不到这点。但我们应当在这里提到杜维威尔那部感人而质量不均匀的影片《胡萝卜须》，伯诺瓦·莱维和玛丽·爱浦斯坦共同摄制的那部富于感染力的《幼儿园》（这部影片是这一时期优秀作品之一），还有拉贡布摄制的《青春时代》，是一部新颖、简练、真实感人的影片，虽然它的剧情带有浓厚的悲观主义气息。在皮埃尔·歇纳尔的《无名街》里，也可看到同样的悲观主义，但没有上一影片那些优点①。这种灰色的调子在让·维果的作品中，则具有另一种完全不同的格调。
①截至1940年为止，皮埃尔·歇纳尔在法国摄制了一些好坏不一的影片，如《艾尔西纳造船厂的暴动》、《最后的转折》、《托词》等。他那部最著名的影片《罪与罚》（1934年摄制）是一部直接受德国表现主义影响的影片。
维果的影片《尼斯的景象》是先锋派末期一部极强烈有力的作品。这部影片直接受吉加·维尔托夫的影响（维尔托夫的兄弟鲍利斯·考夫曼是此片的摄影师），它带有超现实主义的一些隐喻（时常是关于性的隐喻）。这部法国社会的纪录片，不仅是一种单纯的见证，而且是一种强烈的讽刺，尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活，狂欢节华丽花车的游行，同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟，形成了强烈的对照。
让·维果在《操行零分》一片中表现了他童年时代痛苦的回忆。他在12岁时是一个抑郁寡欢的孩子，住在阴暗的寄宿舍里。他的父亲阿尔茂莱达是一个无政府主义者，在第一次大战期间，以从事"失败主义的阴谋活动"的罪名被捕入狱，被警察绞死在狱中。这种悲惨的童年时代说明了《操行零分》这部影片为什么具有那样强烈的怨恨气息。它的主题大致表现在片中小学生所唱的那首歌曲里："把书本扔进火里，把老师围在中间……"这部影片在一种无政府主义的号召下，鼓动孩子们去战胜大人，但是，它的主要目的却是要表现一个受迫害的孩子的梦想和他的惨痛的回忆。儿童们在寝室里造反的那场戏，表现那些穿白衬衫的小学生们把枕头抛向空中，羽毛满室飞舞，具有一种罕见的诗意。
电影检查机关对这部讥嘲教员和学校当局的影片拒绝予以签证，因此，《操行零分》只能被电影俱乐部的观众看到，从而这部受卓别林和布努艾尔影响的作品在战前时期不能产生广泛的影响。
维果对于《驳船阿塔朗特号》的电影剧本并不喜欢，但他终于接受了摄制这部影片的工作，显然是因为这个文学色彩很浓的故事描写了平民生活的缘故。影片描写一个船员的年轻妻子对整天陪着她那位半疯的年老丈夫过驳船上的生活感到厌烦，因此离开驳船前往巴黎。以后夫妻俩又遇见，重归于好。
影片有些插曲表现得有些过火，例如小丑马加利蒂斯在风笛舞中表演的"节目"，米歇尔·西蒙在一个超现实的贫民窟内展出那些活动的傀儡和切断的手臂，但那个船员在运河里看到他失踪的妻子的面容，跳下水去寻找，却是一个极美的抒情镜头，是一种狂热爱情的表现。
维果在这部影片中最使我们感动的地方，乃是他脱离了1933年的文学方式，真实地描绘了现实的景象：如那个奇特动人的婚礼队伍在河岸上经过，郊区荒凉的风景，驳船上的生活，郊区一家出卖留声机的商店等等；维果在这些镜头里显示出他是一个天才的诗人，一个电影界的兰波。
①截至1940年为止，皮埃尔·歇纳尔在法国摄制了一些好坏不一的影片，如《艾尔西纳造船厂的暴动》、《最后的转折》、《托词》等。他那部最著名的影片《罪与罚》（1934年摄制）是一部直接受德国表现主义影响的影片。
维果的影片《尼斯的景象》是先锋派末期一部极强烈有力的作品。这部影片直接受吉加·维尔托夫的影响（维尔托夫的兄弟鲍利斯·考夫曼是此片的摄影师），它带有超现实主义的一些隐喻（时常是关于性的隐喻）。这部法国社会的纪录片，不仅是一种单纯的见证，而且是一种强烈的讽刺，尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活，狂欢节华丽花车的游行，同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟，形成了强烈的对照。
让·维果在《操行零分》一片中表现了他童年时代痛苦的回忆。他在12岁时是一个抑郁寡欢的孩子，住在阴暗的寄宿舍里。他的父亲阿尔茂莱达是一个无政府主义者，在第一次大战期间，以从事"失败主义的阴谋活动"的罪名被捕入狱，被警察绞死在狱中。这种悲惨的童年时代说明了《操行零分》这部影片为什么具有那样强烈的怨恨气息。它的主题大致表现在片中小学生所唱的那首歌曲里："把书本扔进火里，把老师围在中间……"这部影片在一种无政府主义的号召下，鼓动孩子们去战胜大人，但是，它的主要目的却是要表现一个受迫害的孩子的梦想和他的惨痛的回忆。儿童们在寝室里造反的那场戏，表现那些穿白衬衫的小学生们把枕头抛向空中，羽毛满室飞舞，具有一种罕见的诗意。
电影检查机关对这部讥嘲教员和学校当局的影片拒绝予以签证，因此，《操行零分》只能被电影俱乐部的观众看到，从而这部受卓别林和布努艾尔影响的作品在战前时期不能产生广泛的影响。
维果对于《驳船阿塔朗特号》的电影剧本并不喜欢，但他终于接受了摄制这部影片的工作，显然是因为这个文学色彩很浓的故事描写了平民生活的缘故。影片描写一个船员的年轻妻子对整天陪着她那位半疯的年老丈夫过驳船上的生活感到厌烦，因此离开驳船前往巴黎。以后夫妻俩又遇见，重归于好。
影片有些插曲表现得有些过火，例如小丑马加利蒂斯在风笛舞中表演的"节目"，米歇尔·西蒙在一个超现实的贫民窟内展出那些活动的傀儡和切断的手臂，但那个船员在运河里看到他失踪的妻子的面容，跳下水去寻找，却是一个极美的抒情镜头，是一种狂热爱情的表现。
维果在这部影片中最使我们感动的地方，乃是他脱离了1933年的文学方式，真实地描绘了现实的景象：如那个奇特动人的婚礼队伍在河岸上经过，郊区荒凉的风景，驳船上的生活，郊区一家出卖留声机的商店等等；维果在这些镜头里显示出他是一个天才的诗人，一个电影界的兰波。
米歇尔·西蒙
克莱尔离开法国的那年也就是让·维果去世的一年。法国有声电影的最初五年，在这两位人物的影响之下，曾出现了几部成功的作品，那就是让·舒的《月球上的让》、让·雷诺阿的《母犬》、让·格莱米永的《小丽丝》等等。
《月球上的让》是根据一出戏剧改编的，拍摄和演技都很成功。假如我国的电影导演能吸取这部影片成功的经验的话，那他们就很有可能在轻松喜剧上超过刘别谦和卡普拉。但是遗憾的是，法国除了克莱尔一人以外，似乎已丧失了表现滑稽戏和喜剧的秘诀。通俗笑剧的革新，首先需要对现代社会的人物典型有很好的观察。但在经济危机时期一般人都没有发笑的兴致，因此在这个时期里，当然没有一个有才能的剧作家愿意在这方面去下功夫了。
让·格莱米永根据查尔·斯派克的剧本摄制的《小丽丝》，以阴暗的色调，描绘出一个黑暗的世界：即对一个囚犯、一个卖笑女郎和一些犯罪事件作了描写。这部回到自然主义的作品显然超越了它的时代，因此尽管它有很多优点，结果并未获得观众的欢迎。
影片《母犬》的命运也是以失败告终的。自有声电影开始以来，一直赋闲的让·雷诺阿在不得已中把费杜的短篇通俗笑剧《堕胎》拍成了影片。当时在音响方面一般都模仿自然的声音，而雷诺阿却在《堕胎》这部影片中直接将水流的声音纪录下来，这样就给摄影场带来了一种变革。这部速成的影片获得了很大的成功，因此制片公司决定把摄制《母犬》的工作委托给雷诺阿来担任。这部影片是根据拉弗夏尔迪埃这位喜剧作家写的一部作品改编的，但它叙述的却是一个阴郁的自然主义的故事，描写一个银行出纳员怎样成了一个娼妇和她的情夫手中的牺牲品。他当了窃贼，最后变成一个杀人犯。《蓝天使》的成功，对这部影片选择的主题不无影响，但米歇尔·西蒙在《母犬》这部影片中饰演类似的角色上却比强宁斯要好得多。雷诺阿在导演这部影片时，由于确切地描绘了某些典型人物，因此和文学上的自然主义结合在一起，而他的气质和修养也使他倾向于自然主义。
这位导演用了大量词藻过于华美的对白，并且用小市民弹奏的蹩脚的钢琴声或娼妇被杀时街头的歌声，来造成一种卓越的声响气氛。影评家对这部影片表示了热烈的赞扬。但是影片上映收入却并不很好。因此雷诺阿不得不去摄制一些商业性的影片（例如平凡的通俗笑剧片《肖塔尔公司》），但根据西梅农的小说改编的《十字街头之夜》却创造了一种迷人的雨中气氛，《包法利夫人》如果没有删剪的话，也是一部改编得很杰出的作品。在描写无政府主义者的笑剧《被救出水的布杜》里，这位导演把米歇尔·西蒙那种过分粗野的激情完全表现了出来。但以上这些影片没有一部获得商业上的成功。
《月球上的让》是根据一出戏剧改编的，拍摄和演技都很成功。假如我国的电影导演能吸取这部影片成功的经验的话，那他们就很有可能在轻松喜剧上超过刘别谦和卡普拉。但是遗憾的是，法国除了克莱尔一人以外，似乎已丧失了表现滑稽戏和喜剧的秘诀。通俗笑剧的革新，首先需要对现代社会的人物典型有很好的观察。但在经济危机时期一般人都没有发笑的兴致，因此在这个时期里，当然没有一个有才能的剧作家愿意在这方面去下功夫了。
让·格莱米永根据查尔·斯派克的剧本摄制的《小丽丝》，以阴暗的色调，描绘出一个黑暗的世界：即对一个囚犯、一个卖笑女郎和一些犯罪事件作了描写。这部回到自然主义的作品显然超越了它的时代，因此尽管它有很多优点，结果并未获得观众的欢迎。
影片《母犬》的命运也是以失败告终的。自有声电影开始以来，一直赋闲的让·雷诺阿在不得已中把费杜的短篇通俗笑剧《堕胎》拍成了影片。当时在音响方面一般都模仿自然的声音，而雷诺阿却在《堕胎》这部影片中直接将水流的声音纪录下来，这样就给摄影场带来了一种变革。这部速成的影片获得了很大的成功，因此制片公司决定把摄制《母犬》的工作委托给雷诺阿来担任。这部影片是根据拉弗夏尔迪埃这位喜剧作家写的一部作品改编的，但它叙述的却是一个阴郁的自然主义的故事，描写一个银行出纳员怎样成了一个娼妇和她的情夫手中的牺牲品。他当了窃贼，最后变成一个杀人犯。《蓝天使》的成功，对这部影片选择的主题不无影响，但米歇尔·西蒙在《母犬》这部影片中饰演类似的角色上却比强宁斯要好得多。雷诺阿在导演这部影片时，由于确切地描绘了某些典型人物，因此和文学上的自然主义结合在一起，而他的气质和修养也使他倾向于自然主义。
这位导演用了大量词藻过于华美的对白，并且用小市民弹奏的蹩脚的钢琴声或娼妇被杀时街头的歌声，来造成一种卓越的声响气氛。影评家对这部影片表示了热烈的赞扬。但是影片上映收入却并不很好。因此雷诺阿不得不去摄制一些商业性的影片（例如平凡的通俗笑剧片《肖塔尔公司》），但根据西梅农的小说改编的《十字街头之夜》却创造了一种迷人的雨中气氛，《包法利夫人》如果没有删剪的话，也是一部改编得很杰出的作品。在描写无政府主义者的笑剧《被救出水的布杜》里，这位导演把米歇尔·西蒙那种过分粗野的激情完全表现了出来。但以上这些影片没有一部获得商业上的成功。
克莱尔
1931年摄制《自由属于我们》是一部抱负更大的影片。克莱尔在这部影片里描写一个越狱犯靠经营留声机生意变成了一个百万富翁。这个故事显然是影射查尔·百代本人的。但这种影射并不是出于有意，而且也不是影片的关键。克莱尔所要表现的乃是借用喜剧的讽刺手法来抨击一些重大的问题，如生产合理化制度、机械主义以及他比作牢狱苦工的传送带的生产方法等等。
这种对社会的批判可说超过了克莱尔的能力范围。《自由属于我们》这部受卓别林启发同时也给予《摩登时代》①以启发的影片，缺乏深入的观察，而它想深入描写的部分也显得有些陈腐。在影片结尾部分，他把资本家描写成一个正直、喜欢过游荡和野营生活的人，把自己的工厂让给了工人，而工人则悠闲地钓鱼或跳舞，让机器自动地去工作。这种幼稚的乌托邦思想，在今天看来，实与《你不能夺去别人的幸福》的某些镜头如出一辙，因为后一部影片也企图以教富翁吹意大利土笛的办法来解决社会问题。
①我们知道摄制《自由属于我们》这部影片的"托比斯"公司，曾通过它在美国的分公司控告卓别林，说卓别林的《摩登时代》抄袭了它的出品。
但这些缺点并未排斥《自由属于我们》这部影片的吸引力和优美感。梅尔孙的美丽布景，贝里那尔--他从有声电影出现以后一直是克莱尔的合作者--的明朗的外景摄影，镜头剪辑的节奏感，奥立克编写的优美音乐，这些都给这部影片在造型上增添了不少价值；同时片中那种活泼轻松的描写也使这部影片没有落入说教的俗套。
在影片《七月十四日》中，克莱尔又回到他所熟悉的主题，即民间舞蹈、郊区风光、民歌、巴黎人的诙谐和不出恶言的争吵等等。这部影片的缺点是有些描写超出了主题的范围。克莱尔在动人地和巧妙地描写了法国国庆节的情景以后，剧情可说已经结束，可是他错误地又加了一段枯燥无味的描写流氓少年的故事。
克莱尔本人却拒绝为这家由戈培尔的一个属员经营的公司作证。他只说这部影片曾为卓别林这部杰出的作品提供了一个来源而已。
《最后的亿万富翁》也象《自由属于我们》一样，接触到通货膨胀、经济危机和独裁政治等重大问题。影片描写资本家为了解决生产过剩而把咖啡投到海里，把草帽沉到海底，这种讽刺实可与卓别林的讽刺手法相比拟。但这部影片始终停留在《巴黎屋檐下》和《七月十四日》的水平上，既没有什么节奏感，也没有什么新的创造。
这部影片在商业上遭到了重大失败。雷内·克莱尔认为，要使自己的影片够得上国际水平，就必须有庞大的资金，但他在法国寻找不到这样大的制片资金。因此他接受了亚力山大·柯尔达的邀请，前往英国工作，一直到十二年以后才重回法国。
这种对社会的批判可说超过了克莱尔的能力范围。《自由属于我们》这部受卓别林启发同时也给予《摩登时代》①以启发的影片，缺乏深入的观察，而它想深入描写的部分也显得有些陈腐。在影片结尾部分，他把资本家描写成一个正直、喜欢过游荡和野营生活的人，把自己的工厂让给了工人，而工人则悠闲地钓鱼或跳舞，让机器自动地去工作。这种幼稚的乌托邦思想，在今天看来，实与《你不能夺去别人的幸福》的某些镜头如出一辙，因为后一部影片也企图以教富翁吹意大利土笛的办法来解决社会问题。
①我们知道摄制《自由属于我们》这部影片的"托比斯"公司，曾通过它在美国的分公司控告卓别林，说卓别林的《摩登时代》抄袭了它的出品。
但这些缺点并未排斥《自由属于我们》这部影片的吸引力和优美感。梅尔孙的美丽布景，贝里那尔--他从有声电影出现以后一直是克莱尔的合作者--的明朗的外景摄影，镜头剪辑的节奏感，奥立克编写的优美音乐，这些都给这部影片在造型上增添了不少价值；同时片中那种活泼轻松的描写也使这部影片没有落入说教的俗套。
在影片《七月十四日》中，克莱尔又回到他所熟悉的主题，即民间舞蹈、郊区风光、民歌、巴黎人的诙谐和不出恶言的争吵等等。这部影片的缺点是有些描写超出了主题的范围。克莱尔在动人地和巧妙地描写了法国国庆节的情景以后，剧情可说已经结束，可是他错误地又加了一段枯燥无味的描写流氓少年的故事。
克莱尔本人却拒绝为这家由戈培尔的一个属员经营的公司作证。他只说这部影片曾为卓别林这部杰出的作品提供了一个来源而已。
《最后的亿万富翁》也象《自由属于我们》一样，接触到通货膨胀、经济危机和独裁政治等重大问题。影片描写资本家为了解决生产过剩而把咖啡投到海里，把草帽沉到海底，这种讽刺实可与卓别林的讽刺手法相比拟。但这部影片始终停留在《巴黎屋檐下》和《七月十四日》的水平上，既没有什么节奏感，也没有什么新的创造。
这部影片在商业上遭到了重大失败。雷内·克莱尔认为，要使自己的影片够得上国际水平，就必须有庞大的资金，但他在法国寻找不到这样大的制片资金。因此他接受了亚力山大·柯尔达的邀请，前往英国工作，一直到十二年以后才重回法国。
电影危机
危机不久就到了巴黎，街头出现了大批衣衫褴褛的失业人群，有些人还把希望寄托在一些"妙法"上面。在"百代-纳当"公司1932年摄制的一部名叫《赤身裸体》的影片中，密尔顿发誓要"白手起家"，成为一个百万富翁，结果，他用骗取抵押贷款的方法达到了他的目的。……当时有些法国实业家也照样仿效。继乌斯特利克的金融破产之后，又出现了一桩骗取贷款的丑闻，即斯他维斯基案件。纳当本人也成了他过于巧妙的"妙法"的牺牲品，被控犯了斯诈罪而关进监狱。继"百代-纳当"公司之后，"高蒙-法兰哥-奥培尔"
公司也宣告破产倒闭。
影片产量的增加并未同时使我国影片的质量有所改进。即使是好莱坞培养出来的导演如罗伯特·弗洛莱，经验丰富的加斯尼埃或保罗·费乔斯等人，他们摄制出来的影片质量也一样平凡。而那些从1921年以来还继续工作的导演，则似乎都放弃了改进影片质量的要求。莱皮埃把加斯东·勒鲁的小说搬上银幕，巴隆塞里重拍了《阿莱城的姑娘》，雷蒙·贝尔纳拍了《塔拉斯贡城的达达兰》，让·爱浦斯坦则把皮埃尔·弗隆台和皮埃尔·伯诺瓦的小说改编为电影。先锋派的电影工作者也同样没有进步。法国的电影似乎只有雷内·克莱尔一人还在创作。
1931年摄制的《百万法郎》，是雷内·克莱尔根据乔治·贝尔和吉依莫的一出不出名的通俗笑剧改编的。这部影片是继《巴黎屋檐下》一片以后拍摄的，但比《巴黎屋檐下》更为精彩。表现手法和《意大利草帽》一片很相似。影片主人公追寻一张中奖的彩票，在他后面跟着一大群傻头傻脑或者存心不良的朋友和前来要帐的各种小商人：肉店老板、牛奶铺伙计、面包房老板等等，这些商人象拉比什的通俗笑剧里的人物那样，都用一些小道具标志出他们的身份。
那件放彩票的上衣被一位唱男高音歌曲的演员买去，于是追寻的人群赶到歌剧院。影片在表现了后台一场混战，人们拳打脚踢，几个被吓昏过去的胖女人，被认错而挨揍的人以及一些打扮得奇形怪状的强盗之后，又转到前台，表现一个唱歌的场面，演员正在高唱《只有我们两人》这首情歌。这里克莱尔象费戴尔以前用过的手法那样，讽刺地把戏剧和电影形成对照。接着，银幕上又出现了混战的场面，克莱尔利用音响对位法，以一场橄榄球赛的喧闹声，来加强这场争夺战的激烈气氛。最后彩票终于找到了，故事在手拉手的集体跳舞中宣告结束。
《百万法郎》这部影片由于它的节奏、对白、主题、讽刺和柔情，使它永远具有一种新颖的气氛和魅力。它可以说是克莱尔剪辑得最完美、同时在剧情安排上又最注意对称的一部作品。
公司也宣告破产倒闭。
影片产量的增加并未同时使我国影片的质量有所改进。即使是好莱坞培养出来的导演如罗伯特·弗洛莱，经验丰富的加斯尼埃或保罗·费乔斯等人，他们摄制出来的影片质量也一样平凡。而那些从1921年以来还继续工作的导演，则似乎都放弃了改进影片质量的要求。莱皮埃把加斯东·勒鲁的小说搬上银幕，巴隆塞里重拍了《阿莱城的姑娘》，雷蒙·贝尔纳拍了《塔拉斯贡城的达达兰》，让·爱浦斯坦则把皮埃尔·弗隆台和皮埃尔·伯诺瓦的小说改编为电影。先锋派的电影工作者也同样没有进步。法国的电影似乎只有雷内·克莱尔一人还在创作。
1931年摄制的《百万法郎》，是雷内·克莱尔根据乔治·贝尔和吉依莫的一出不出名的通俗笑剧改编的。这部影片是继《巴黎屋檐下》一片以后拍摄的，但比《巴黎屋檐下》更为精彩。表现手法和《意大利草帽》一片很相似。影片主人公追寻一张中奖的彩票，在他后面跟着一大群傻头傻脑或者存心不良的朋友和前来要帐的各种小商人：肉店老板、牛奶铺伙计、面包房老板等等，这些商人象拉比什的通俗笑剧里的人物那样，都用一些小道具标志出他们的身份。
那件放彩票的上衣被一位唱男高音歌曲的演员买去，于是追寻的人群赶到歌剧院。影片在表现了后台一场混战，人们拳打脚踢，几个被吓昏过去的胖女人，被认错而挨揍的人以及一些打扮得奇形怪状的强盗之后，又转到前台，表现一个唱歌的场面，演员正在高唱《只有我们两人》这首情歌。这里克莱尔象费戴尔以前用过的手法那样，讽刺地把戏剧和电影形成对照。接着，银幕上又出现了混战的场面，克莱尔利用音响对位法，以一场橄榄球赛的喧闹声，来加强这场争夺战的激烈气氛。最后彩票终于找到了，故事在手拉手的集体跳舞中宣告结束。
《百万法郎》这部影片由于它的节奏、对白、主题、讽刺和柔情，使它永远具有一种新颖的气氛和魅力。它可以说是克莱尔剪辑得最完美、同时在剧情安排上又最注意对称的一部作品。
官方的乐观主义
1930年，法国全国到处都流唱"我有我的妙法"这句歌词，这是由绰号"布布尔"的乔治·密尔顿主演、雷内·皮乔尔和皮埃尔·哥伦比埃导演的那部庸俗但吸引人的有声影片《骗子大王》中一首歌曲的迭句。泰第欧、拉伐尔、白里安、保罗·雷诺等各位部长大人在他们传教式的演说中，也时常以更文雅的言词，重复着这句歌词的意思。据他们看来，法国靠自己的智慧，是能够避免经济危机和失业的。
法国电影界也抱着这种官方的乐观主义。当时有声影片的产量，从每年平均50部一跃增加到100部，以后又达到150部。电影市场虽然控制在"百代-纳当"和"高蒙-法兰哥-奥培尔"两大制片公司手里，但很多独立制片商还是乘机发了财。可是这种情况并不是一帆风顺的，因为法国还没有可供商业上利用的音响方法。为了要在电影院和制片厂里装置音响设备，法国不得不首先对美国、其次是对德国支付大量的租金。这笔庞大的支出，在影片"配音译制"的方法尚未为人所知的几年间，恰恰抵消了由外国影片输入减少而节省下来的支出。
除了上面这种情况以外，此时美国还在巴黎建立制片机构。资金雄厚的派拉蒙公司成了叙昂维尔几家制片厂的主人，在那里摄制了很多西班牙语版、德语版、意大利语版和法语版的影片，来供应整个欧洲市场。
另一方面，从1925年以来就与我国电影进行合作的德国人，此时也加紧活动，他们不但在巴黎出资拍摄法国电影，而且还在柏林摄制一些法语版的影片。
尽管投入了大量资金，这种工业的制片方法在艺术上和商业上只产生了一些很可怜的结果。马赛尔·阿夏尔、阿尔弗莱德·萨伏阿、帕尼奥尔、卡瓦尔康蒂和特里斯当·贝尔纳等人都已经被人聘去。派拉蒙公司在巴黎摄制的影片在欧洲各地受到观众的嘘声，以致不得不停止生产，把它的技术人员召回好莱坞。但人们如果因此认为法国已经获得胜利，那就完全错了，因为"配音译制"的影片此后就代替了法语原版的影片，在法国大肆泛滥起来。
法国电影界也抱着这种官方的乐观主义。当时有声影片的产量，从每年平均50部一跃增加到100部，以后又达到150部。电影市场虽然控制在"百代-纳当"和"高蒙-法兰哥-奥培尔"两大制片公司手里，但很多独立制片商还是乘机发了财。可是这种情况并不是一帆风顺的，因为法国还没有可供商业上利用的音响方法。为了要在电影院和制片厂里装置音响设备，法国不得不首先对美国、其次是对德国支付大量的租金。这笔庞大的支出，在影片"配音译制"的方法尚未为人所知的几年间，恰恰抵消了由外国影片输入减少而节省下来的支出。
除了上面这种情况以外，此时美国还在巴黎建立制片机构。资金雄厚的派拉蒙公司成了叙昂维尔几家制片厂的主人，在那里摄制了很多西班牙语版、德语版、意大利语版和法语版的影片，来供应整个欧洲市场。
另一方面，从1925年以来就与我国电影进行合作的德国人，此时也加紧活动，他们不但在巴黎出资拍摄法国电影，而且还在柏林摄制一些法语版的影片。
尽管投入了大量资金，这种工业的制片方法在艺术上和商业上只产生了一些很可怜的结果。马赛尔·阿夏尔、阿尔弗莱德·萨伏阿、帕尼奥尔、卡瓦尔康蒂和特里斯当·贝尔纳等人都已经被人聘去。派拉蒙公司在巴黎摄制的影片在欧洲各地受到观众的嘘声，以致不得不停止生产，把它的技术人员召回好莱坞。但人们如果因此认为法国已经获得胜利，那就完全错了，因为"配音译制"的影片此后就代替了法语原版的影片，在法国大肆泛滥起来。
雷内·克莱尔
史都尔奇斯最特出的作品是具有18世纪风味的寓言性影片《沙利文游记》，这部影片乃是他的信仰的自供和宣言。它叙述一个名叫苏利文的名导演想摄制一部社会片，假扮作一个流浪汉，跑到下层社会去搜集材料。结果被人误认为是一个无业游民，关进了监狱。他由此得到教训，放弃摄制社会片，改拍了一部喜剧，表现贫无立锥之地的人们也有发笑的权利。
这种结论如果像卓别林那样，是通过一种富于人情味和批判性的喜剧表现出来，那必然会有很大的意义。可是这部格调象"米老鼠"而只使囚犯和黑人发笑的寓言片表现的却是一些大扔奶油蛋糕和脚踢屁股的噱头。史都尔奇斯故意选择这种没有人或社会价值的机械喜剧，把它变成一种"麻醉人民的鸦片"。在这点上，他和售卖麻醉药品的商人实没有两样。……但史都奇斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。
在战争时期到好莱坞工作的英国人希区柯克不久在那里占有了显赫的地位。他在好莱坞的事业是从改编达夫尼·杜·莫里哀的一部乏味的小说《蝴蝶梦》（1940年摄制）开始的。继此片以后，他又摄制了一部质量不佳的滑稽轻松喜剧《史密斯夫妇》和一部乌烟瘴气的间谍故事片《外国记者》。在《春闺疑云》一片中，希区柯克却表现得不同寻常。这部影片的故事叙述一个年轻的妻子怀疑她的丈夫是一个杀人犯，因而认为自己也将死在他的手里。这个题材出自一部英文侦探小说，以后又被好莱坞以大同小异的形式，重复地拍成影片。
希区柯克在美国的杰作乃是《疑影》，这是一部具有完美风格的作品，和它比较之下，影片《公民凯恩》中那种描写笔法就显得有些夸张。这部影片也是以中间色调描绘了一幅美国小城市的风土画。故事和《春闺疑云》相近似，内容也颇平淡，不出俗套。希区柯克主要的错误是他满足于故事情节的巧妙安排，而不注意这些情节所蕴含的人情味。
当希区柯克在好莱坞大走鸿运的时候，弗里茨·朗格的声望正日趋没落。战争使弗里茨·朗格在他的反纳粹影片（如根据布莱希特的剧本拍摄的《刽子手之死》）中重新采取了他所喜用的犯罪主题，这种主题也正是他在战时所摄制的一部最好的影片《绿窗艳影》中的主题。但在这些影片中，他又不自觉地犯了过去的毛病，喜欢表现一些不真实的故事情节。这些影片失败以后，美国似乎抛弃了这位伟大的德国导演。可是他在他最坏的影片中仍然信守自己的作法。例如在影片《门后的秘密》中那句尖锐的话"难道我们每个人不都是该隐①的后代吗？"就是他这部作品的基本概念。
①该隐为亚当与夏娃的长子，妒嫉其弟亚培尔，将其谋害，上帝罚其终身流浪。事见《旧约》。--译者。
在所有到好莱坞工作的法国人中，雷内·克莱尔是一个最能抵挡住美国压力的人。他所导演的第一部美国片《新奥尔良的情妇》是一部细致、紧凑、柔和动人的作品。《我娶了一个女巫》内容丰富，具有这位导演的丰富想象和女演员浮隆尼加·莱克的动人演技，即使不能和他的最好的法国片较量，至少也能和他的《鬼魂西行》一片相比拟。《明日发生的事情》是一部按照让·杜朗的传统，杰出地表现一个荒谬不近情理的故事。
让·雷诺阿到好莱坞后拍摄的第一部影片是根据一个平淡的西部故事改编的《沼泽地》。在这部影片中，他描绘出美国沼泽地区的奇特气氛。但在《女仆日记》中，他想重现上一世纪的法国情景的企图却完全失败。他最好的影片乃是描写美国南部农民生活的《南方人》（1945年摄制），这部影片具有一种简洁紧凑的风格，很近似他以前所拍的《托尼》。但这部影片只是一个例外，因为这位最有法国性的导演在好莱坞度过的十年时间，可说几乎是白白浪费掉的。
这种结论如果像卓别林那样，是通过一种富于人情味和批判性的喜剧表现出来，那必然会有很大的意义。可是这部格调象"米老鼠"而只使囚犯和黑人发笑的寓言片表现的却是一些大扔奶油蛋糕和脚踢屁股的噱头。史都尔奇斯故意选择这种没有人或社会价值的机械喜剧，把它变成一种"麻醉人民的鸦片"。在这点上，他和售卖麻醉药品的商人实没有两样。……但史都奇斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。
在战争时期到好莱坞工作的英国人希区柯克不久在那里占有了显赫的地位。他在好莱坞的事业是从改编达夫尼·杜·莫里哀的一部乏味的小说《蝴蝶梦》（1940年摄制）开始的。继此片以后，他又摄制了一部质量不佳的滑稽轻松喜剧《史密斯夫妇》和一部乌烟瘴气的间谍故事片《外国记者》。在《春闺疑云》一片中，希区柯克却表现得不同寻常。这部影片的故事叙述一个年轻的妻子怀疑她的丈夫是一个杀人犯，因而认为自己也将死在他的手里。这个题材出自一部英文侦探小说，以后又被好莱坞以大同小异的形式，重复地拍成影片。
希区柯克在美国的杰作乃是《疑影》，这是一部具有完美风格的作品，和它比较之下，影片《公民凯恩》中那种描写笔法就显得有些夸张。这部影片也是以中间色调描绘了一幅美国小城市的风土画。故事和《春闺疑云》相近似，内容也颇平淡，不出俗套。希区柯克主要的错误是他满足于故事情节的巧妙安排，而不注意这些情节所蕴含的人情味。
当希区柯克在好莱坞大走鸿运的时候，弗里茨·朗格的声望正日趋没落。战争使弗里茨·朗格在他的反纳粹影片（如根据布莱希特的剧本拍摄的《刽子手之死》）中重新采取了他所喜用的犯罪主题，这种主题也正是他在战时所摄制的一部最好的影片《绿窗艳影》中的主题。但在这些影片中，他又不自觉地犯了过去的毛病，喜欢表现一些不真实的故事情节。这些影片失败以后，美国似乎抛弃了这位伟大的德国导演。可是他在他最坏的影片中仍然信守自己的作法。例如在影片《门后的秘密》中那句尖锐的话"难道我们每个人不都是该隐①的后代吗？"就是他这部作品的基本概念。
①该隐为亚当与夏娃的长子，妒嫉其弟亚培尔，将其谋害，上帝罚其终身流浪。事见《旧约》。--译者。
在所有到好莱坞工作的法国人中，雷内·克莱尔是一个最能抵挡住美国压力的人。他所导演的第一部美国片《新奥尔良的情妇》是一部细致、紧凑、柔和动人的作品。《我娶了一个女巫》内容丰富，具有这位导演的丰富想象和女演员浮隆尼加·莱克的动人演技，即使不能和他的最好的法国片较量，至少也能和他的《鬼魂西行》一片相比拟。《明日发生的事情》是一部按照让·杜朗的传统，杰出地表现一个荒谬不近情理的故事。
让·雷诺阿到好莱坞后拍摄的第一部影片是根据一个平淡的西部故事改编的《沼泽地》。在这部影片中，他描绘出美国沼泽地区的奇特气氛。但在《女仆日记》中，他想重现上一世纪的法国情景的企图却完全失败。他最好的影片乃是描写美国南部农民生活的《南方人》（1945年摄制），这部影片具有一种简洁紧凑的风格，很近似他以前所拍的《托尼》。但这部影片只是一个例外，因为这位最有法国性的导演在好莱坞度过的十年时间，可说几乎是白白浪费掉的。
喜剧片
另一方面，美国在战争时期又出现了很多宣传宗教的影片。战争的苦闷无疑使信教的人数增加，但这种增加主要还是由天主教的组织"道德协会"活动的结果。这一协会在它取得防护性的胜利--即1935年到1940年间《海斯法典》的加强实施--以后，就转而采取攻势，使一些表现道德说教和基督教的作品在商业上获得成功。例如继约翰·福特的《青山翠谷》（1941年摄制）一片以后，亨利·金根据魏尔佛尔小说摄制的《白衣天使》（1943年摄制）、J．M斯塔尔根据克洛宁的小说摄制的《天国之路》、里奥·麦卡雷摄制的名片《与我同行》（1944年摄制）。在后一部影片里，名歌唱演员平·克劳斯贝所穿的那件教士黑袍，在以后《圣玛丽亚的钟声》一片中又被再次使用。
另一种极新的类型--"黑色片"开始于约翰·赫斯顿的《马耳他之鹰》（1941年摄制）。电影故事的原作者是达希尔·哈默特，他和詹姆士·凯因是这类小说的创始人。凯因的作品曾被比利·怀特成功地摄成《双重赔偿》（1944年摄制）。在"黑色片"中都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味。片中的侦探、凶犯、被杀的贵族、被盗的巨富、美貌的女人或嗜酒的老妇，同样都是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生了犯罪，结果遭到惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷或错综复杂的人生、忘记残酷拷打和严刑呻吟情景的唯一道路。这一类影片又因爱德华·狄米屈利克的《情杀记》（1944年摄制）、迈克尔·寇蒂芝的《欲海情魔》（1945年摄制）、霍华德·霍克斯的《长眠》（1946年摄制）和比利·怀尔德的描写心理的《失去的周末》（1946年摄制），而更为流行。
好莱坞虽然拍摄了这些凄惨的故事片，但并未因此放弃喜剧片的摄制。从《这是约翰·陀》（1941年摄制）一片起明显暴露出来的卡普拉的欠缺，一部分被显赫而肤浅的加尔孙·卡宁（1941年摄制《汤姆狄克与哈莱》），善于观察风俗的乔治·斯蒂文斯（1942年摄制《快乐无疆》），和在滑稽轻松喜剧中出现的超自然的因素（如1941年亚力山大·赫尔摄制的《顽强的死者》）所弥补。但在摄制喜剧片的导演中只有普莱斯顿·史都尔奇斯一人尚能和卡普拉相提并论。
这位剧作家从1932年到好莱坞工作后，一直默默无闻。1940年，他的一部剧本被摄成《伟大的麦金迪》，使他获得了奥斯卡奖，由此做了电影导演。在他摄制的大多数影片（如1941年摄制的《七月的圣诞节》、《棕榈海滨的故事》、《夏娃夫人》）中，史都奇斯承袭了轻松喜剧的老手法，表现古怪而仁慈的大富豪、长期误会的情人、因突然发财而造成生活纷扰的穷人等。但他也时常应用麦克·塞纳特的夸张效果，这种效果被他引用在滑稽的情景上，的确很令人发噱。但他不象卡普拉那样坚决相信美国民主制度的优越性。他的喜剧具有苦涩、清晰和怀疑这些特点。
另一种极新的类型--"黑色片"开始于约翰·赫斯顿的《马耳他之鹰》（1941年摄制）。电影故事的原作者是达希尔·哈默特，他和詹姆士·凯因是这类小说的创始人。凯因的作品曾被比利·怀特成功地摄成《双重赔偿》（1944年摄制）。在"黑色片"中都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味。片中的侦探、凶犯、被杀的贵族、被盗的巨富、美貌的女人或嗜酒的老妇，同样都是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生了犯罪，结果遭到惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷或错综复杂的人生、忘记残酷拷打和严刑呻吟情景的唯一道路。这一类影片又因爱德华·狄米屈利克的《情杀记》（1944年摄制）、迈克尔·寇蒂芝的《欲海情魔》（1945年摄制）、霍华德·霍克斯的《长眠》（1946年摄制）和比利·怀尔德的描写心理的《失去的周末》（1946年摄制），而更为流行。
好莱坞虽然拍摄了这些凄惨的故事片，但并未因此放弃喜剧片的摄制。从《这是约翰·陀》（1941年摄制）一片起明显暴露出来的卡普拉的欠缺，一部分被显赫而肤浅的加尔孙·卡宁（1941年摄制《汤姆狄克与哈莱》），善于观察风俗的乔治·斯蒂文斯（1942年摄制《快乐无疆》），和在滑稽轻松喜剧中出现的超自然的因素（如1941年亚力山大·赫尔摄制的《顽强的死者》）所弥补。但在摄制喜剧片的导演中只有普莱斯顿·史都尔奇斯一人尚能和卡普拉相提并论。
这位剧作家从1932年到好莱坞工作后，一直默默无闻。1940年，他的一部剧本被摄成《伟大的麦金迪》，使他获得了奥斯卡奖，由此做了电影导演。在他摄制的大多数影片（如1941年摄制的《七月的圣诞节》、《棕榈海滨的故事》、《夏娃夫人》）中，史都奇斯承袭了轻松喜剧的老手法，表现古怪而仁慈的大富豪、长期误会的情人、因突然发财而造成生活纷扰的穷人等。但他也时常应用麦克·塞纳特的夸张效果，这种效果被他引用在滑稽的情景上，的确很令人发噱。但他不象卡普拉那样坚决相信美国民主制度的优越性。他的喜剧具有苦涩、清晰和怀疑这些特点。
战争电影
如果人们按照当时以法国为主题的美国影片所叙述的情况那样，来写法国的历史，那么法国将被描写为一个充满呆子和深信德国胜利的维希分子的国家。法国女人可能变成爱国者，但原因却是因为爱上了一个秘密工作人员，她们因此被卷入到一些有愚蠢的德国人和玩曼陀铃的意大利人参加的离奇古怪的冒险行动之中。这种奇怪的历史观念产生了奥地利人比利·怀尔德的《开罗五军火库》和迈克尔·寇蒂芝的《卡萨布兰卡》，后一影片情节曲折离奇，但亨弗莱·鲍嘉演得很出色，该片在1942年曾获得七八个奥斯卡奖。其他描写欧洲被占领国家的影片，情形也是如此。
有几位美国导演想在战争中表现一种亲切的人道精神，来代替一般的英雄主义。这种作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片获得极大成功，美国人把这部影片誉之为一部杰作。但在电影事业开始重建的英国却不十分欣赏这部影片。在法国，则因这部影片到达时它的宣传已经过时，也未引起重视。人们反而喜欢劳合·培根导演的那部诚挚而朴素的《苏里万一家》①，因为这部影片很好地描写了美国中层阶级。英国人阿尔弗莱德·希区柯克根据斯坦倍克小说编导的《救生船》（1943年摄制），以一艘被海浪所包围的小艇作为他整个作品的中心，也获得成功。此外爱德华·狄米屈利克则以《希特勒的子孙》一片取得商业上的巨大成就。
①旧译《一门五虎》。--译者。
威尔曼所导演的《一个美国兵的故事》在美国非常成功。这位老导演曾以他的《黄牛惨案》（1943年摄制）一片，而名噪一时，因为这部影片所处理的题材是在美国几乎被视为禁忌的虐杀黑人的私刑问题。他的战争片《一个美国兵的故事》是从一个美国士兵的角度，真实地表现了意大利的战役。但片中那些搭盖起来的村落布景和过多的群众演员，与罗西里尼的《游击队》一片的真实性比较起来，就显得很幼稚可笑。威尔曼所追求的目标，被迈尔斯通在他的《在阳光中前进》（1945年摄制）一片中熟练地实现出来，这是盟军在意大利登陆时的一个简单的故事，和他此前导演的《西线无战事》具有同样真实的色调。
有几位美国导演想在战争中表现一种亲切的人道精神，来代替一般的英雄主义。这种作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片获得极大成功，美国人把这部影片誉之为一部杰作。但在电影事业开始重建的英国却不十分欣赏这部影片。在法国，则因这部影片到达时它的宣传已经过时，也未引起重视。人们反而喜欢劳合·培根导演的那部诚挚而朴素的《苏里万一家》①，因为这部影片很好地描写了美国中层阶级。英国人阿尔弗莱德·希区柯克根据斯坦倍克小说编导的《救生船》（1943年摄制），以一艘被海浪所包围的小艇作为他整个作品的中心，也获得成功。此外爱德华·狄米屈利克则以《希特勒的子孙》一片取得商业上的巨大成就。
①旧译《一门五虎》。--译者。
威尔曼所导演的《一个美国兵的故事》在美国非常成功。这位老导演曾以他的《黄牛惨案》（1943年摄制）一片，而名噪一时，因为这部影片所处理的题材是在美国几乎被视为禁忌的虐杀黑人的私刑问题。他的战争片《一个美国兵的故事》是从一个美国士兵的角度，真实地表现了意大利的战役。但片中那些搭盖起来的村落布景和过多的群众演员，与罗西里尼的《游击队》一片的真实性比较起来，就显得很幼稚可笑。威尔曼所追求的目标，被迈尔斯通在他的《在阳光中前进》（1945年摄制）一片中熟练地实现出来，这是盟军在意大利登陆时的一个简单的故事，和他此前导演的《西线无战事》具有同样真实的色调。
戴斯委员会
欧洲战争的爆发成了共和党人戴斯为首的参院委员会发动的一个激烈攻势的开端。某些因支持罗斯福或西班牙共和政府和在莱尼·里芬斯塔尔或维多里奥·墨索里尼访问美国时表示过抵制而被怀疑有颠覆行为的电影演员，这时都争先恐后地证明他们"对美国的忠诚"，例如此时可以看到弗兰楚特·通纳主演、金·维多导演的《某同志》，茂文·道格拉斯主演、刘别谦导演的《妮诺基卡》及一些反苏的喜剧片等。
戴斯委员会中孤立主义者的攻击使美国电影无法公开描写欧洲战争，而当时美国电影剧作家对于交给他们编写的战争题材，不仅未视之为一种额外的工作，而是当作一种解禁的工作来接受的。但他们在这种题材上不久也遇到了那些使他们远离现实的严格规定。他们最早奉命摄制的影片乃是一些供士兵开心娱乐的轻松喜剧与活报剧。这些影片使老牌导演欧文·克明斯（《美国阔少》一片导演）、弗兰克·鲍沙其（《舞台酒家》一片导演）、迈克尔·柯蒂兹（《从军乐》一片导演），以及新来的喜剧演员如坦尼·凯（《傻子从军记》一片主角）和做过剧作家的比利·怀尔德（《红粉军人》一片导演），因此获得商业上的巨大成功。美国电影在这些影片中找到了法国军中轻松喜剧中的庸俗老套，如动不动就发脾气的上校、狂怒的副官、傻头傻脑的小兵、扮作炮兵的漂亮姑娘等等。
太平洋战线提供了一些比较系统的主题，在这些主题中，空军的战绩一般占主要的地位。霍华德·霍克斯的《空中堡垒》一片似乎是这类影片中最好的一部，这部紧凑有力的影片巧妙地利用了特技摄影，而未十分损害到"美国兵不可战胜"这一神话。德尔茂·台夫斯的《直捣东京》、迈尔斯通的《赤胆忠心》、茂文·勒洛埃的《轰炸东京记》，也是相当成功的影片。
好莱坞很少表现其他战线上的活动。东战场长时期以来是欧洲开辟的唯一战线，可是关于苏联的题材在美国电影中却只有迈尔斯通的《北极星》和迈克尔·寇蒂芝叙述往事的《出使莫斯科记》这两部影片。此外就只有描写撒哈拉战场与被占领国家内反抵抗运动的影片了。
戴斯委员会中孤立主义者的攻击使美国电影无法公开描写欧洲战争，而当时美国电影剧作家对于交给他们编写的战争题材，不仅未视之为一种额外的工作，而是当作一种解禁的工作来接受的。但他们在这种题材上不久也遇到了那些使他们远离现实的严格规定。他们最早奉命摄制的影片乃是一些供士兵开心娱乐的轻松喜剧与活报剧。这些影片使老牌导演欧文·克明斯（《美国阔少》一片导演）、弗兰克·鲍沙其（《舞台酒家》一片导演）、迈克尔·柯蒂兹（《从军乐》一片导演），以及新来的喜剧演员如坦尼·凯（《傻子从军记》一片主角）和做过剧作家的比利·怀尔德（《红粉军人》一片导演），因此获得商业上的巨大成功。美国电影在这些影片中找到了法国军中轻松喜剧中的庸俗老套，如动不动就发脾气的上校、狂怒的副官、傻头傻脑的小兵、扮作炮兵的漂亮姑娘等等。
太平洋战线提供了一些比较系统的主题，在这些主题中，空军的战绩一般占主要的地位。霍华德·霍克斯的《空中堡垒》一片似乎是这类影片中最好的一部，这部紧凑有力的影片巧妙地利用了特技摄影，而未十分损害到"美国兵不可战胜"这一神话。德尔茂·台夫斯的《直捣东京》、迈尔斯通的《赤胆忠心》、茂文·勒洛埃的《轰炸东京记》，也是相当成功的影片。
好莱坞很少表现其他战线上的活动。东战场长时期以来是欧洲开辟的唯一战线，可是关于苏联的题材在美国电影中却只有迈尔斯通的《北极星》和迈克尔·寇蒂芝叙述往事的《出使莫斯科记》这两部影片。此外就只有描写撒哈拉战场与被占领国家内反抵抗运动的影片了。
奥逊·威尔斯
但是威尔斯在作为《恐怖国的旅行》这部平凡的影片的制片人以后，又在拉丁美洲拍摄了十万英尺的彩色片。这时雷电华公司已经重新改组，受摩根银行的控制比以前更紧。威尔斯被召返好莱坞。他被遣往电台和剧院工作。在美国参战期间，他未能拍摄一部影片。经过一个长期的处罚以后，好莱坞才允许他导演《陌生人》和《上海小姐》两片。这些别人强迫他拍摄的影片远不能和《公民凯恩》或《安倍逊大族》相比。但在《上海小姐》一片中有时可看到作者前此从未表现得如此出色的强烈哀痛和真挚。美国人却奇怪地称这部影片"有伤风化"。威尔斯在《上海小姐》上映以前离开了美国，到了他打算久居的欧洲。在那里，这位昔日的神童又获得了那种在美国已成陈迹的声誉。他的命运和伟大的斯特劳亨不无相似之处，后者在导演了他的杰出作品以后同样也被列入好莱坞的黑名单之中。……但威尔斯比斯特劳亨较少独创性和魄力，而且过分受舞台剧的影响，例如在影片《麦克白》中就证明了这点。在这部影片中，他原想造成一种史前时代的气氛，可是他那些用纸板做成的岩石看起来却活像一个动物园。以后他在天然背景中拍摄的《奥赛罗》（1952年摄制）比上一影片要好得多，成为改编莎士比亚原作的优秀影片之一。
奥逊·威尔斯短暂的显赫并没有替好莱坞解决日益增长的题材恐慌。当时轻松的喜剧已濒于死亡，好莱坞既未能在名人传记片上（如《华莱士传》、《林肯传》、《爱迪生传》、《葛拉翰·贝尔》、《爱利克博士》及以后拍摄的《居里夫人》或《威尔逊》等片）找到出路，也未能在重拍西部片或用彩色摄制的歌舞片上找到出路。
奥逊·威尔斯短暂的显赫并没有替好莱坞解决日益增长的题材恐慌。当时轻松的喜剧已濒于死亡，好莱坞既未能在名人传记片上（如《华莱士传》、《林肯传》、《爱迪生传》、《葛拉翰·贝尔》、《爱利克博士》及以后拍摄的《居里夫人》或《威尔逊》等片）找到出路，也未能在重拍西部片或用彩色摄制的歌舞片上找到出路。
机械玩具
年方25岁的奥逊·威尔斯非常醉心于摄影棚这个"机械玩具"提供给他的可能性。他的影片《公民凯恩》的主题确是描写一个类似赫斯特的报界巨头的生平经历，但作者由于受文学技巧和他自己的广播剧的影响，在通过几个见证人来叙述故事中常脱离了年代的顺序。同时这位导演还在片中堆积了一些革新的技术，如明暗对比的摄影、装天花板的布景、长焦距镜头的系统应用、过度的移动摄影和对音响的研究等等。这些效果大部分脱胎于经典作品中一些老的式样和手法，加以融会贯通而成。这些丰富而有长远影响的研究成果是由一个秉赋比1920年左右的阿倍尔·冈斯较少独创性但同样能干的青年人完成的。强烈的造型感，形式上的大胆尝试，色调上的浓厚个性（虽然在风格上带有过多的表现主义色彩），这些特点部分地掩盖了片中描写心理和社会的段落。威尔斯从各方面加以描写的、自古巴战争以迄1940年为止的公民凯恩，与其说是一个报界巨头，不如说是一个极端的利己主义者。尽管故事情节极其曲折复杂，这个人物的心理状态仍然表现得有些简单。片中所提供的那个所谓心理分析的关键物，即那个童年时期的纪念物"玫瑰花蕾"，如果不是作为陈列馆的一件珍品来展览的话，那就显得幼稚可笑。实际上影片所影射的那个主人公乃是一个与世隔绝的人，他在晚年隐居在上都一所空虚而豪华的大别墅里，在这所宫殿式的房子里，像影片里所表现的那样，摆满着很多各种美术纪念品。伦道夫·赫斯特其实没有必要担心，因为在影片《公民凯恩》里，根本没有提到他垄断黄色报纸这个主要问题。
急性子的威尔斯随后又导演了《安倍逊大族》一片（1942年摄制）。影片的中心人物也是一个利己主义者，但同时却又是一个陷于腐化堕落而不能自拔的人。从剧本情节来看，影片所根据的小说和乔治·奥内所著的小说《铁工厂的老板》很相近似：它把土地贵族的衰败和新工业资产阶级的兴起形成显著的对比。这部影片曾被制片人删剪。它那种过分应用心理上或摄影上明暗对比的作法，同《公民凯恩》的作法不大相似，而是更为精细。片中有些段落，如年老的叔父（阿格尼斯·摩尔海德饰）歇斯底里地承认自己破产，颇带有巴尔扎克悲剧的气氛。这部影片拍得很杰出，但稍嫌冗长，它和《公民凯恩》在商业上都遭到失败。
急性子的威尔斯随后又导演了《安倍逊大族》一片（1942年摄制）。影片的中心人物也是一个利己主义者，但同时却又是一个陷于腐化堕落而不能自拔的人。从剧本情节来看，影片所根据的小说和乔治·奥内所著的小说《铁工厂的老板》很相近似：它把土地贵族的衰败和新工业资产阶级的兴起形成显著的对比。这部影片曾被制片人删剪。它那种过分应用心理上或摄影上明暗对比的作法，同《公民凯恩》的作法不大相似，而是更为精细。片中有些段落，如年老的叔父（阿格尼斯·摩尔海德饰）歇斯底里地承认自己破产，颇带有巴尔扎克悲剧的气氛。这部影片拍得很杰出，但稍嫌冗长，它和《公民凯恩》在商业上都遭到失败。
艰难时期
稍后，由"边疆影片公司"培养出来的赫倍特·克林在墨西哥同小说家斯坦倍克合作，拍了一部扣人心弦的影片《被遗忘的乡村》。当战争结束时，里奥·赫尔维兹在《奇怪的胜利》中发出了这样一个焦虑不安的呼声：在这场反对排斥异己与种族歧视的战争之后是否还会有一种新的排斥异己与种族歧视出现？片中那个带有象征性的"特技"镜头表现在灰尘弥漫的废墟上涌现出一个完整无损的标着D字的纪念碑，使人看后久久不能忘怀。"追捕异端分子"的运动不久即将驱散纽约纪录学派，然而由于这一学派的功劳，1948年出现了《沉默的人》这样一部影片，在该片中，西德尼·梅育以凄惨感人的画面描写了纽约黑人聚居的哈莱姆区。对那个矮小黑人的精神病的叙述，在作者心目中与其说是一种目的，不如说是一种假借。
在这个艰难时期，三个从好莱坞被驱逐出来的人--毕伯尔曼、贾利柯和米歇尔·威尔逊--一起合作，编写、导演、制作了《社会中坚》一片。这部影片通过它的崇高纯朴的表现风格，在艺术上和格里菲斯的或托马斯·英斯的优秀作品为代表的美国古典主义联系在一起，也和纽约学派联系在一起。这部独立性的影片靠工会的支持拍成，它描写美国银城的矿工们为反对锌矿托拉斯而举行长达15个月之久的罢工。影片女主人公（罗索拉·利维尔泰斯饰）以她美丽的像印第安人的面貌体现了美国优秀的传统--工人们的斗争和为种族平等与男女平等所做的斗争。这部作品足以说明：人们虽可在某些时期对好莱坞感到绝望，但对美国电影却绝无理由失去信心。
1939年，美国电影突出的大事是根据一部畅销小说改编的影片《飘》①在商业上大获成功。这部豪华的彩色片从美国南方人的观点来叙述南北战争，它与其说是电影界的老手维克多·弗莱明所导演，不如说是制片人塞尔兹尼克所导演。有的成功主要得力于它的演员克拉克·盖博、费雯·丽和奥利维亚·德·哈维兰德。片中最好的场面是那些显示战争的可怕和破坏的情景。
①《乱世佳人》。--译者。
在慕尼黑协定刚签订以后，几百万美国人上了一个极巧妙的广播节目的当，以为地球已和火星人发生了战争。这个广播节目使它的作者奥逊·威尔斯由此出了名。威尔斯自幼就以智慧的早熟引起一些心理学家的注意，他在20岁时就担任"水星剧院"的戏剧导演。雷电华公司和这位才能出众的人订立了聘约，同意给他以制片人兼导演的特殊权力。这位年轻的才子在欧洲战争爆发之际到了好莱坞，当他看到那所归他支配的摄影棚时，高兴得欢呼说："这是人们能给予一个孩子的最好的机械玩具！"他导演的第一部影片《公民凯恩》（1941年摄制）上映以后，曾惹起一场纠纷。大富豪和美国一百家报纸及几家公司的大老板伦道夫·赫斯特企图禁止它上映，因为他认为影片所描写的主人公乃是他本人。赫斯特发动的攻击反而替这部影片做了宣传。
在这个艰难时期，三个从好莱坞被驱逐出来的人--毕伯尔曼、贾利柯和米歇尔·威尔逊--一起合作，编写、导演、制作了《社会中坚》一片。这部影片通过它的崇高纯朴的表现风格，在艺术上和格里菲斯的或托马斯·英斯的优秀作品为代表的美国古典主义联系在一起，也和纽约学派联系在一起。这部独立性的影片靠工会的支持拍成，它描写美国银城的矿工们为反对锌矿托拉斯而举行长达15个月之久的罢工。影片女主人公（罗索拉·利维尔泰斯饰）以她美丽的像印第安人的面貌体现了美国优秀的传统--工人们的斗争和为种族平等与男女平等所做的斗争。这部作品足以说明：人们虽可在某些时期对好莱坞感到绝望，但对美国电影却绝无理由失去信心。
1939年，美国电影突出的大事是根据一部畅销小说改编的影片《飘》①在商业上大获成功。这部豪华的彩色片从美国南方人的观点来叙述南北战争，它与其说是电影界的老手维克多·弗莱明所导演，不如说是制片人塞尔兹尼克所导演。有的成功主要得力于它的演员克拉克·盖博、费雯·丽和奥利维亚·德·哈维兰德。片中最好的场面是那些显示战争的可怕和破坏的情景。
①《乱世佳人》。--译者。
在慕尼黑协定刚签订以后，几百万美国人上了一个极巧妙的广播节目的当，以为地球已和火星人发生了战争。这个广播节目使它的作者奥逊·威尔斯由此出了名。威尔斯自幼就以智慧的早熟引起一些心理学家的注意，他在20岁时就担任"水星剧院"的戏剧导演。雷电华公司和这位才能出众的人订立了聘约，同意给他以制片人兼导演的特殊权力。这位年轻的才子在欧洲战争爆发之际到了好莱坞，当他看到那所归他支配的摄影棚时，高兴得欢呼说："这是人们能给予一个孩子的最好的机械玩具！"他导演的第一部影片《公民凯恩》（1941年摄制）上映以后，曾惹起一场纠纷。大富豪和美国一百家报纸及几家公司的大老板伦道夫·赫斯特企图禁止它上映，因为他认为影片所描写的主人公乃是他本人。赫斯特发动的攻击反而替这部影片做了宣传。
纽约学派
1935年前后，好莱坞摄制的《时间的前进》却给纪录片创造了一种新的样式。这套作为《时代周刊》（摩根财阀主办）副刊的影片，是由路易·德·罗希蒙担任制片人。《时间的前进》--以及同时拍摄的系列影片《犯罪的恶果》--主要是利用一些档案文献和一些专门报道作为题材，但另一方面，也按照梅里爱及齐卡的老办法，通过事件的主人公或通过演员在摄影棚里的演出，把某一事件重现出来。《时间的前进》这种直接取材于新闻报道的影片，在技术方面曾产生一些很优良的结果，在战争期间，曾被用于宣传和鼓舞被动员的士兵的士气。
这类影片中最杰出的作品乃是弗兰克·卡普拉所监制的有名的系列影片《我们为何而战》。影片第一集《战争前奏曲》由卡普拉亲自指导，从旧新闻片中选取了一些希特勒、墨索里尼和他们军队的引人注意的镜头。在新闻片材料欠缺时，则按照《时间的前进》的作法，用排演的场面来补充。完美的蒙太奇使这集影片成为一部很获成功的作品，但在内容上稍嫌有些肤浅。在同一系列影片中，《苏联战役》和《英国战役》这两集充满真挚的感情。《分裂统治》这一集叙述法国战败的原因，则显得很幼稚，甚至令人讨厌。《我们为何而战》
这套影片始终没有完全拍完。
在其他获得成功的美国纪录片中，特别应该提一下几部美军登陆太平洋各地区时拍摄的彩色片，如加尔孙·卡宁与英国人卡洛尔·里德合作拍摄的《真正的光荣》，威廉·惠勒导演的描写当时轰炸德国的美国空军人员生活的《孟菲斯美女号》。
纽约纪录学派没有伦敦纪录学派那样兴盛，这是因为美国电影企业阻挠它的发展的缘故。但以保罗·斯特兰德为中心的纽约学派，就其作品的完美性和勇敢精神而言，却大大超过被人过分吹嘘的英国学派。
在纽约学派摄制的影片中，应该提到保罗·斯特兰德和查尔斯·谢勒合拍的《曼纳哈塔》，杰·莱达用来表现纽约平民区生活的《布隆克斯区的一个早晨》，30年代由拉尔夫·斯坦纳、舍尔林和维拉德·范达克合拍的《城市》，尤其是帕尔·劳伦斯导演的两部拍得极美的影片：《河》与《破坏平原的犁》，后一影片的主题是表现美国中部的平原怎样被缓慢而巨大的灾祸变成了一片沙漠。
"边疆影片公司"在1941年拍了一部惊人的影片《祖国》。这部由保罗·斯特兰德与里奥·赫尔维兹合导的影片对私刑、三K党、美国的一些法西斯组织和反工会的挑衅，提出了控诉。影片崇高的人道思想与一种比同时摄制的《公民凯恩》的成就更高出一筹的完美技术结合在一起。人们尤其不能忘怀这部影片中的一场戏：一个被列入屠杀的黑人被紧紧追踪，跑得喘不过气的情景。
这类影片中最杰出的作品乃是弗兰克·卡普拉所监制的有名的系列影片《我们为何而战》。影片第一集《战争前奏曲》由卡普拉亲自指导，从旧新闻片中选取了一些希特勒、墨索里尼和他们军队的引人注意的镜头。在新闻片材料欠缺时，则按照《时间的前进》的作法，用排演的场面来补充。完美的蒙太奇使这集影片成为一部很获成功的作品，但在内容上稍嫌有些肤浅。在同一系列影片中，《苏联战役》和《英国战役》这两集充满真挚的感情。《分裂统治》这一集叙述法国战败的原因，则显得很幼稚，甚至令人讨厌。《我们为何而战》
这套影片始终没有完全拍完。
在其他获得成功的美国纪录片中，特别应该提一下几部美军登陆太平洋各地区时拍摄的彩色片，如加尔孙·卡宁与英国人卡洛尔·里德合作拍摄的《真正的光荣》，威廉·惠勒导演的描写当时轰炸德国的美国空军人员生活的《孟菲斯美女号》。
纽约纪录学派没有伦敦纪录学派那样兴盛，这是因为美国电影企业阻挠它的发展的缘故。但以保罗·斯特兰德为中心的纽约学派，就其作品的完美性和勇敢精神而言，却大大超过被人过分吹嘘的英国学派。
在纽约学派摄制的影片中，应该提到保罗·斯特兰德和查尔斯·谢勒合拍的《曼纳哈塔》，杰·莱达用来表现纽约平民区生活的《布隆克斯区的一个早晨》，30年代由拉尔夫·斯坦纳、舍尔林和维拉德·范达克合拍的《城市》，尤其是帕尔·劳伦斯导演的两部拍得极美的影片：《河》与《破坏平原的犁》，后一影片的主题是表现美国中部的平原怎样被缓慢而巨大的灾祸变成了一片沙漠。
"边疆影片公司"在1941年拍了一部惊人的影片《祖国》。这部由保罗·斯特兰德与里奥·赫尔维兹合导的影片对私刑、三K党、美国的一些法西斯组织和反工会的挑衅，提出了控诉。影片崇高的人道思想与一种比同时摄制的《公民凯恩》的成就更高出一筹的完美技术结合在一起。人们尤其不能忘怀这部影片中的一场戏：一个被列入屠杀的黑人被紧紧追踪，跑得喘不过气的情景。
禁忌
1931年弗拉哈迪和茂瑙合作，摄制了他的毛利族三部曲的最后一部作品--《禁忌》。这部影片的剧本由弗拉哈迪编写，但在进行摄制的一年半中间，曾作了修改。影片的主题是描写毛利人反对迷信和等级制度的斗争。一个毛利族青年被强迫和被宣布为"禁忌"的未婚妻诀别，他为了想和她在一起，结果丧失了性命。影片的结尾描写青年泅水去追赶那只载走他的未婚妻的船只，他抓住了船上的绳索，可是船上的巫师却把绳子割断，结果泅水的青年被巨浪卷走。这个场面可以说是这部影片中最紧张的一幕。弗拉哈迪由于意见不合没有等影片拍完就离开了茂瑙，让茂瑙一人单独完成这部作品。如果不是弗拉哈迪自己承认茂瑙在这部从很多方面看来应属于故事片而不属于纪录片的影片上有更多贡献的话，那么人们实无从判断他们两人究竟谁是主要的作者。
弗拉哈迪在拍摄《禁忌》一片之后，曾答应到苏联--那里拥有很多敬慕他的观众--去拍摄一部影片，可是最后他却接受了格里尔逊和纪录片作家们的邀请，以一个被尊敬的电影大师身份，到了英国。
他在苏格兰拍了一部《亚兰岛人》（该片将在英国纪录学派中叙述），然后在大战即将爆发前夕又回到美国。他以一些过去肥沃的地区变成沙漠为题材，拍了《土地》一片。这部影片完成于大战时期，美国农业部认为内容过于沮丧，禁止它在电影资料馆外放映。弗拉哈迪在这部影片中展示了一幅贫穷美洲的悲惨图画，它的悲惨景象使人想起了《无粮的土地》中的同样情景。弗拉哈迪对他目击的这个悲剧，很少分析其原因，或者分析得很不好，但他表现的真挚和令人震惊，却使《土地》一片和《纳努克》一起成为这位纪录片大师的杰作。
弗拉哈迪虽极负盛名，但他一个人的作品还不能概括从1914年到1930年的纪录电影。在美国，纪录电影过去曾出现过一些有趣的尝试，但始终不能称之为学派。除了弗拉哈迪的影片以外，我们还应提到《草原》（1926年摄制）这部大获成功的美国影片。茂里安·古柏和欧内斯特·萧德沙克这两位青年电影创作家，为了拍摄这部影片，曾和游牧民族在一起生活了几个月。他们在伊朗东南部和巴克都阿利部落一起走了好几百公里。几千个男女老幼为了替他们的大群牲畜寻找草原，穿过一些荒凉不毛的地区。影片中所表现的乘皮筏渡河的镜头，人群和牲畜攀登一个冰雪封锁的山峡的景象，确实非常雄伟壮丽。
以泰国的森林为描写对象的那部名叫《象》的影片（1926年摄制），含有一些很优美的插曲，特别是描写象群破坏村庄的那个插曲，尤其动人。古柏和萧德沙克在这部影片里采用了小说与绘画中的那种虚构手法。除了在苏门答腊摄制的《兰哥》①以外，他们从此走上一条逐渐用摄影棚里的特技摄影来代替纪录片的客观性的道路。他们在1933年摄制的《金刚》一片，描写一个使纽约全城陷于恐怖的巨大猩猩爬上了摩天大楼。这部幼稚夸张的"科学幻想故事片"在摄制技术上是一个新纪元，因为它第一次使用了一种新的特技，即"背景放映法"。这两位导演以后又采取了意大利的恶劣传统，拍摄了《庞贝城的末日》②一片（1935年摄制）。
弗拉哈迪在拍摄《禁忌》一片之后，曾答应到苏联--那里拥有很多敬慕他的观众--去拍摄一部影片，可是最后他却接受了格里尔逊和纪录片作家们的邀请，以一个被尊敬的电影大师身份，到了英国。
他在苏格兰拍了一部《亚兰岛人》（该片将在英国纪录学派中叙述），然后在大战即将爆发前夕又回到美国。他以一些过去肥沃的地区变成沙漠为题材，拍了《土地》一片。这部影片完成于大战时期，美国农业部认为内容过于沮丧，禁止它在电影资料馆外放映。弗拉哈迪在这部影片中展示了一幅贫穷美洲的悲惨图画，它的悲惨景象使人想起了《无粮的土地》中的同样情景。弗拉哈迪对他目击的这个悲剧，很少分析其原因，或者分析得很不好，但他表现的真挚和令人震惊，却使《土地》一片和《纳努克》一起成为这位纪录片大师的杰作。
弗拉哈迪虽极负盛名，但他一个人的作品还不能概括从1914年到1930年的纪录电影。在美国，纪录电影过去曾出现过一些有趣的尝试，但始终不能称之为学派。除了弗拉哈迪的影片以外，我们还应提到《草原》（1926年摄制）这部大获成功的美国影片。茂里安·古柏和欧内斯特·萧德沙克这两位青年电影创作家，为了拍摄这部影片，曾和游牧民族在一起生活了几个月。他们在伊朗东南部和巴克都阿利部落一起走了好几百公里。几千个男女老幼为了替他们的大群牲畜寻找草原，穿过一些荒凉不毛的地区。影片中所表现的乘皮筏渡河的镜头，人群和牲畜攀登一个冰雪封锁的山峡的景象，确实非常雄伟壮丽。
以泰国的森林为描写对象的那部名叫《象》的影片（1926年摄制），含有一些很优美的插曲，特别是描写象群破坏村庄的那个插曲，尤其动人。古柏和萧德沙克在这部影片里采用了小说与绘画中的那种虚构手法。除了在苏门答腊摄制的《兰哥》①以外，他们从此走上一条逐渐用摄影棚里的特技摄影来代替纪录片的客观性的道路。他们在1933年摄制的《金刚》一片，描写一个使纽约全城陷于恐怖的巨大猩猩爬上了摩天大楼。这部幼稚夸张的"科学幻想故事片"在摄制技术上是一个新纪元，因为它第一次使用了一种新的特技，即"背景放映法"。这两位导演以后又采取了意大利的恶劣传统，拍摄了《庞贝城的末日》②一片（1935年摄制）。
纪录片与纽约学派
另一方面，从1920年起，美国国内兴起了一个杰出的纪录片学派，它的创始人是罗伯特·弗拉哈迪。
这位原籍爱尔兰的电影界伟人在摄制影片以前，曾在加拿大北部从事狩猎、探险和地质勘探的工作。他的第一部探险影片虽然毁于偶然的事故，但这一初次的尝试却使他对电影这行职业感到了兴趣。他鼓动法国毛皮商雷维永出资摄制一部广告片。为了摄制这部影片他曾在哈得孙湾住了15个月（自1920年至1922年）。
《纳努克》一片的片名原是弗拉哈迪用以表现北极生活的那个爱斯基摩人的名字。弗拉哈迪不满足于拍摄原始生活中的一些优美的景象或人民的风俗习惯，如服装、舞蹈和各种仪式等等，而且还让他的摄影机参与纳努克及其家庭的全部生活，把他们吃饭、打猎、捕鱼和建设"冰屋"的情形一一拍摄下来。这样，这个不出名的异国男子便成了这部叙事诗中的真正主人公了。弗拉哈迪为了重现北极生活，特地写了一个剧本，并要求纳努克、他的妻子妮娜以及他的孩子们充当这部影片的演员。这种拍摄纪录片的新方法--它在某些方面很像百代或梅里爱那种天真的"排演的新闻片"的方法--是和维尔托夫的"电影的眼睛"方法完全对立的，后一方法把摄影机当作"时代的显微镜与望远镜"，被拍摄的人应该不知道有摄影机在场。……
由于这部最初的影片，弗拉哈迪成了电影方面的卢梭。他所描写的纳努克乃是一个未受"文明"沾染与腐化的"纯洁的野蛮人"。他和文明毫不发生关系（甚至和雷维永的代理店也没有来往），除了凶恶的大自然以外，他没有别的敌人。这位土人虽然带些乌托邦的色彩，可是他仍然是一个生动和真实存在的形象。弗拉哈迪是一个很有才能的摄影师，他用了比最后完成的影片多过四倍的胶片来拍摄这部影片，然后又以他杰出的蒙太奇手法，予以剪辑。……这部影片获得这样巨大的成功，以致在很多的国家里，人们把电影院在休息时间售卖的巧克力冰激凌，叫作"爱斯基摩"或者"纳努克"。
弗拉哈迪获得派拉蒙公司的允许，在太平洋一些世外桃源的岛屿上度过两年来拍摄《摩阿拿》一片。这部影片所拍摄的不是两极地方的那种尚未开化的生活，而是毛利族土人的和谐快乐的生活，在那里他们几乎无需劳动就享受大自然的丰盛的恩赐。采摘可可、椰子的镜头，棕榈蟹的生活习惯，土人节日的盛会，祭神的舞蹈，以及为集体大聚餐在石头砌成的地灶上烹调盛馔，这些都是影片的主要插曲。而那个残酷而复杂的文身场面则构成这部影片最动人的部分。但是，美国的观众却嫌这部影片没有表现吉他的弹奏和性感的魅力，因而上映的成绩并不很好。
弗拉哈迪因此退而参加制作一部故事片《南海白影》。这部影片的片名来自派拉蒙公司收买过来的一部旅行纪事，但影片剧本则是由弗拉哈迪自己编写的。《摩阿拿》所描写的是那些与文明隔绝、过着纯朴快乐生活的"纯洁的野蛮人"，而《南海白影》要表现的则是白人的"文明"怎样剥削并腐蚀了毛利族的采珠人。弗拉哈迪和影片导演范达克在大海地岛工作了一年，后来由于制片人的过事苛求，他退出了这一工作。《南海白影》是第一部在欧洲放映的有声影片，在欧洲获得很大成功。虽然影片的剧本有些地方写得很庸俗，美国演员的参与演出很成问题，但有些片断还是很动人的，甚至使人看了很为激动。
在这以后，很多商业性的影片滥用了这种毛利人的优美形象。范达克拍了一部质量很平凡的《古巴情歌》，可是他和弗拉哈迪的合作使他出了名，能够继续摄制了一部和《纳努克》相类似的饶有趣味的影片《爱斯基摩》，在这部影片里，他使爱斯基摩人表演剧本所描写的那些日常生活，并且用了爱斯基摩人的语言。
艺术分工
艺术分工的极端化，对企业家和统计家的盲目信赖，尤其是金融资本家对于涉及人和社会的主题的禁止，--这些似乎是好莱坞制度最根本的缺陷。
在第一次大战期间和有声电影出现后的几年中，洛杉矶的郊外犹如一座沸腾的熔铁炉，从那里不断倾泻出大批影片。可是这种时代很快就过去了。在金融巨头们的命令下，好莱坞变成了一架庞大的"制造腊肠的机器"（这句话原是斯特劳亨创造的，以后被英国人所采用，用以形容美国某些电影工业）。这一机器无论是对杰出的题材或者对最突出的个性，一概都无情地加以扼杀。雷内·克莱尔对这一点曾经说过这样的话："穿长统皮靴的开路先锋们，他们的地位已经被戴眼镜的金融家所代替了。……好莱坞二十年来没有出现过一个像格里菲斯或卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现象。美国影片上虽然还有导演和编剧的名字，但他们已成了一种应景的点缀品。除了几个极个别的例外，他们的签名简直是像纸币上的签名一样，成了一种例行的公事。……人们在影片上所看到的名字只不过是一个万能而又不露面的管理机关所雇用的一批职员的姓名而已。……"（见克莱尔为罗伯特·费洛莱的《好莱坞今昔》一书所写的序文）这几句辛酸而一针见血的话，是雷内·克莱尔经历了好莱坞的长期生活以后所写的，它可以说是很好地描绘出好莱坞生产的大部分影片的特点。
在第一次大战期间和有声电影出现后的几年中，洛杉矶的郊外犹如一座沸腾的熔铁炉，从那里不断倾泻出大批影片。可是这种时代很快就过去了。在金融巨头们的命令下，好莱坞变成了一架庞大的"制造腊肠的机器"（这句话原是斯特劳亨创造的，以后被英国人所采用，用以形容美国某些电影工业）。这一机器无论是对杰出的题材或者对最突出的个性，一概都无情地加以扼杀。雷内·克莱尔对这一点曾经说过这样的话："穿长统皮靴的开路先锋们，他们的地位已经被戴眼镜的金融家所代替了。……好莱坞二十年来没有出现过一个像格里菲斯或卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现象。美国影片上虽然还有导演和编剧的名字，但他们已成了一种应景的点缀品。除了几个极个别的例外，他们的签名简直是像纸币上的签名一样，成了一种例行的公事。……人们在影片上所看到的名字只不过是一个万能而又不露面的管理机关所雇用的一批职员的姓名而已。……"（见克莱尔为罗伯特·费洛莱的《好莱坞今昔》一书所写的序文）这几句辛酸而一针见血的话，是雷内·克莱尔经历了好莱坞的长期生活以后所写的，它可以说是很好地描绘出好莱坞生产的大部分影片的特点。
好莱坞
在战前有声电影十年期间，好莱坞以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界。在这一时期，好莱坞一共摄制了六七千部有声片；但和无声电影兴盛时期的情形一样，此时仍没有什么真正的美国电影学派可言。尽管好莱坞此时拥有四大名导演--卡普拉、福特、惠勒和弗立茨·朗格，而且摄制了二三十部杰出的或值得重视的影片，但这一切并未能使此一时期成为一个伟大的时代。有声电影初期，人们对好莱坞所寄予的期望并未实现。1935年以后，好莱坞就显得疲奋不振，陷于故步自封的境地。自此以后美国电影就不再关心它所处的时代和生活在这一时代的人；发生在30年代的许多重大事件，如经济危机、失业现象、法西斯主义以及战争威胁的增长这类的主题，在美国影片中只是偶尔出现一下，或者隐约地表现一下而已。
1935年，由于经济危机和有声电影的新"专利权斗争"的结果，使美国大财阀进一步控制了好莱坞这个电影城。从此以后，好莱坞就完全掌握在八大公司的手里，即掌握在派拉蒙、华纳、米高梅、福斯和雷电华这五家大影片公司和环球、哥伦比亚和联美三家较小公司的手里。五家大公司占有整个美国电影营业额的88％（其中派拉蒙、华纳和米高梅三家公司，就占有65％），它们拥有4000家大电影院，摄制的大型影片占美国全部大型片的80％。它们和其他三家较小的公司控制着美国全部影片发行额的95％。这八家大公司都是"美国制片人协会"的会员，而且时常经过两三重的领导，受洛克菲勒和摩根财阀的控制。其中有的公司还和威廉·仑道夫·赫斯特、杜邦·德·奈姆尔、通用汽车公司、通用电气公司以及其他几家大银行有着密切的关系。这些直接控制着好莱坞的美国大财阀通过他们亲信的人来选择影片的题材，这些题材必须先使一小撮金融资本家感到满意，然后导演才能把它们拍成影片。
这种组织依靠《伦理法典》作为它的支柱，该法典所禁止摄制的影片并不是描写犯罪或性生活之类的影片，而是禁止摄制接触到社会问题的影片。由美国一些清教徒团体（其中最重要的是"道德协会"）所领导的运动更加强了这一禁令的严格执行。在珍珠港事件以前，好莱坞已经出现了下面这个尖锐的矛盾：它虽然把一些最著名的演员和最优秀的导演吸收在它庞大的机构之内，而且还收集了全世界大部分的文学名著（从桃色小说一直到莎士比亚的戏剧），可是从这些杰出的材料和它所花费的巨额资金中产生出来的却是一些千篇一律的商品。
1935年，由于经济危机和有声电影的新"专利权斗争"的结果，使美国大财阀进一步控制了好莱坞这个电影城。从此以后，好莱坞就完全掌握在八大公司的手里，即掌握在派拉蒙、华纳、米高梅、福斯和雷电华这五家大影片公司和环球、哥伦比亚和联美三家较小公司的手里。五家大公司占有整个美国电影营业额的88％（其中派拉蒙、华纳和米高梅三家公司，就占有65％），它们拥有4000家大电影院，摄制的大型影片占美国全部大型片的80％。它们和其他三家较小的公司控制着美国全部影片发行额的95％。这八家大公司都是"美国制片人协会"的会员，而且时常经过两三重的领导，受洛克菲勒和摩根财阀的控制。其中有的公司还和威廉·仑道夫·赫斯特、杜邦·德·奈姆尔、通用汽车公司、通用电气公司以及其他几家大银行有着密切的关系。这些直接控制着好莱坞的美国大财阀通过他们亲信的人来选择影片的题材，这些题材必须先使一小撮金融资本家感到满意，然后导演才能把它们拍成影片。
这种组织依靠《伦理法典》作为它的支柱，该法典所禁止摄制的影片并不是描写犯罪或性生活之类的影片，而是禁止摄制接触到社会问题的影片。由美国一些清教徒团体（其中最重要的是"道德协会"）所领导的运动更加强了这一禁令的严格执行。在珍珠港事件以前，好莱坞已经出现了下面这个尖锐的矛盾：它虽然把一些最著名的演员和最优秀的导演吸收在它庞大的机构之内，而且还收集了全世界大部分的文学名著（从桃色小说一直到莎士比亚的戏剧），可是从这些杰出的材料和它所花费的巨额资金中产生出来的却是一些千篇一律的商品。
你只活一次
惠勒的作品也许因为更多地侧重内容面不太注意形式，所以和福特不同，只是偶尔陷于平庸。然而单凭真实和忠诚是不能造成天才的。惠勒虽很有才能，但他因袭成法，缺乏独创性。他的作品缺乏根本的统一性、主题思想或展示社会全貌的意图，结果使人们很难看出《死巷》和《呼啸山庄》是同一个作者摄制出来的影片。
惠勒和具有极浓厚的德国气味的冯·斯登堡或斯特劳亨不同，他虽是个法国人，但已变成了一个道地的美国人，就像西西里人的卡普拉或者爱尔兰人的福特（有几部影片除外）已经美国化一样。好莱坞在战前时期已不像无声电影时期那样受到外国的影响。它所用的外国导演，此时几乎只限于几个被希特勒驱逐的德国人：派伯斯特，他在美国所拍的唯一一部影片（即1934年的《现代英雄》）完全失败；威廉·狄特尔虽然选择了一些高尚而内容丰富的主题（如《巴斯德传》、《左拉传》、《大陆封锁》、《华莱士传》），但拍出来的影片却没有达到和主题相称的水平；只有弗里茨·朗格倒是拍了两部较好的影片，可以和他在欧洲所拍的影片相媲美。
这位来自法国的名导演在好莱坞摄制了一部名叫《狂怒》的影片（1936年摄制），对美国社会的一个污点，即虐杀黑人的私刑展开了攻击。在该片中，弗里茨·朗格所致力表现的与其说是他的新祖国的某一典型的现象，不如说是他以前那些基本的主题，即真正的或假设的犯罪、被群众的盲目性所迫害的人、人与人之间互不了解、命运的冷酷等等。因此，这部影片可以说是和影片《M》，或者更远些说，是和《尼伯龙根》一片同类的作品。影片情节激烈，甚至给人一种残忍的感觉。……
无辜者遭受迫害也是《你只活一次》一片的主题。这部影片虽有弗立茨·朗格纯熟的导演技巧，莱昂·夏姆洛伊的精美摄影，以及亨利·方达和西尔维亚·西德尼这一对演员真挚感人的演技，可是这些优点仍未能减少这一新的"好人恶报"故事的不真实性，片中那种把不幸的巧遇堆积在一起的镜头，使人看了不禁想起浪漫主义文学诞生时期那些"黑色小说"的情节。这部作品虽然已经到幼稚可笑的边缘，但由于主题所表现的思想，正如它的技巧一样，使它仍不失为一部高尚的作品。在这种情形下，只要稍不谨慎，就有落入平庸的危险。弗立获·朗格以后拍摄的那部充满说教气味的《你与我》，不幸就是如此。在此片之后，他终于接受了摄制商业性影片的工作（如1940年摄制的彩色片《弗兰克·詹姆斯的归来》和1941年摄制的《西方联盟》）。
惠勒和具有极浓厚的德国气味的冯·斯登堡或斯特劳亨不同，他虽是个法国人，但已变成了一个道地的美国人，就像西西里人的卡普拉或者爱尔兰人的福特（有几部影片除外）已经美国化一样。好莱坞在战前时期已不像无声电影时期那样受到外国的影响。它所用的外国导演，此时几乎只限于几个被希特勒驱逐的德国人：派伯斯特，他在美国所拍的唯一一部影片（即1934年的《现代英雄》）完全失败；威廉·狄特尔虽然选择了一些高尚而内容丰富的主题（如《巴斯德传》、《左拉传》、《大陆封锁》、《华莱士传》），但拍出来的影片却没有达到和主题相称的水平；只有弗里茨·朗格倒是拍了两部较好的影片，可以和他在欧洲所拍的影片相媲美。
这位来自法国的名导演在好莱坞摄制了一部名叫《狂怒》的影片（1936年摄制），对美国社会的一个污点，即虐杀黑人的私刑展开了攻击。在该片中，弗里茨·朗格所致力表现的与其说是他的新祖国的某一典型的现象，不如说是他以前那些基本的主题，即真正的或假设的犯罪、被群众的盲目性所迫害的人、人与人之间互不了解、命运的冷酷等等。因此，这部影片可以说是和影片《M》，或者更远些说，是和《尼伯龙根》一片同类的作品。影片情节激烈，甚至给人一种残忍的感觉。……
无辜者遭受迫害也是《你只活一次》一片的主题。这部影片虽有弗立茨·朗格纯熟的导演技巧，莱昂·夏姆洛伊的精美摄影，以及亨利·方达和西尔维亚·西德尼这一对演员真挚感人的演技，可是这些优点仍未能减少这一新的"好人恶报"故事的不真实性，片中那种把不幸的巧遇堆积在一起的镜头，使人看了不禁想起浪漫主义文学诞生时期那些"黑色小说"的情节。这部作品虽然已经到幼稚可笑的边缘，但由于主题所表现的思想，正如它的技巧一样，使它仍不失为一部高尚的作品。在这种情形下，只要稍不谨慎，就有落入平庸的危险。弗立获·朗格以后拍摄的那部充满说教气味的《你与我》，不幸就是如此。在此片之后，他终于接受了摄制商业性影片的工作（如1940年摄制的彩色片《弗兰克·詹姆斯的归来》和1941年摄制的《西方联盟》）。
威廉·惠勒
威廉·惠勒是从战前到战后时期美国一个优秀的导演。他出生于法国，20岁时为寻求幸运，离开了法国，到美国去投靠他的伯父卡尔·莱默尔。他和莱默尔虽有这种亲族关系，可是并没有因此沾光，而仍需在默默无闻的职务中去熟悉他的行业技能。他在无声电影末期才开始导演影片，最后在文学作品的改编中找到了自己的道路。他导演的这类影片有：根据丽莲·海尔曼的话剧改编的《他们三个人》①，根据爱德娜·弗勃的小说改编的《来而取之》（由惠勒和霍华德·霍克斯共同导演），以及根据辛克莱·刘易斯的原著改编的《孔雀夫人》。惠勒对这些影片题材的选择，非常认真，对人物的描写特别注意心理分析，甚至还突出他们的社会背景。惠勒的演员（惠勒导演他们很成功）和他优秀的摄影师（马戴和托兰德）都能服从于整个作品的要求。这位导演和福特不同，对技巧不甚注意。因此使他在很长一段时间里被认为平凡，没有独创性，尽管他很有才能和自信。
①旧译《学校风云》。--译者。
《死巷》是他在战前拍摄的一部最好的影片（1937年摄制），根据丽莲·海尔曼的话剧改编，描写一些穷孩子在豪华的摩天大楼下过着悲惨的生活。《吉萨蓓尔》①（1938年摄制）这部影片有蓓蒂·戴维丝完美的演出，重现了1860年前后美国南部瘟疫流行的惨况。《呼啸山庄》（1939年摄制）则是根据艾米莉·勃朗特那部充满热情的小说摄制的影片，改编得非常仔细，但原作的热情还嫌表达得不够。在这部影片之后，惠勒又拍了两部影片，一部是很杰出的《西部人》②（1940年摄制），另一部则是根据索茂塞特·莫汉原作改编得非常平凡的《书信》（1941年摄制）。在这以后，惠勒在《小狐狸》（1941年摄制）中达到了冷酷无情的高度，这是根据丽莲·海尔曼的另一出带有悲剧色彩的话剧改编的影片。由于惠勒的导演才能和蓓蒂·戴维丝的杰出的演技，便这部影片带有一种人和社会的冷酷性。但惠勒也许受了约翰·福特和奥逊·威尔斯的影响（惠勒曾请他们的摄影师格里格·托兰德来拍摄这部影片），因此，他第一次在这部作品中显示出他对摄影技巧的关心超过对主题的关心。
①旧译《学校风云》。--译者。
《死巷》是他在战前拍摄的一部最好的影片（1937年摄制），根据丽莲·海尔曼的话剧改编，描写一些穷孩子在豪华的摩天大楼下过着悲惨的生活。《吉萨蓓尔》①（1938年摄制）这部影片有蓓蒂·戴维丝完美的演出，重现了1860年前后美国南部瘟疫流行的惨况。《呼啸山庄》（1939年摄制）则是根据艾米莉·勃朗特那部充满热情的小说摄制的影片，改编得非常仔细，但原作的热情还嫌表达得不够。在这部影片之后，惠勒又拍了两部影片，一部是很杰出的《西部人》②（1940年摄制），另一部则是根据索茂塞特·莫汉原作改编得非常平凡的《书信》（1941年摄制）。在这以后，惠勒在《小狐狸》（1941年摄制）中达到了冷酷无情的高度，这是根据丽莲·海尔曼的另一出带有悲剧色彩的话剧改编的影片。由于惠勒的导演才能和蓓蒂·戴维丝的杰出的演技，便这部影片带有一种人和社会的冷酷性。但惠勒也许受了约翰·福特和奥逊·威尔斯的影响（惠勒曾请他们的摄影师格里格·托兰德来拍摄这部影片），因此，他第一次在这部作品中显示出他对摄影技巧的关心超过对主题的关心。
福特和尼古拉斯
在这部影片获得成功以后，福特和尼古拉斯又接连拍了三部在艺术上和商业上都很失败的影片，即《鲨鱼岛的囚犯》、《苏格兰女王》和《北斗星》。约翰·福特原想把最后这部影片拍得和《告密者》一样成功，然而却失败了，这使他很为灰心，从此他就放弃了美学和摄影方面的追求，转而去拍摄一部完全商业性的影片，即由秀兰·邓波儿主演的《当维利凯旋的时候》①。这部影片和他以后拍摄的《飓风》、《四人复仇记》②以及《海底侦察》等影片，完全属于同一类型。他竟堕落到被委派去拍摄一些被人轻视的"西部片"，又回到他艰难创业时期的老路。但杜德莱·尼古拉斯却根据一件邮车被劫的平凡故事编写了一个很精彩的电影剧本。根据这个剧本拍成的影片《驿车》③却是福特的杰作之一。这是一部和他喜用的主题略有变化的影片，在片中他依照悲剧中的三一律格式，描写一群人（在别的影片里他只描写一个人）走向死亡的命运。地点始终没有离开那辆马车，影片杰出地表现了车上载着的各种各样不同个性的人：赌徒、旅行商、嗜酒的医生、妓女、马车夫、行迹可疑的银行家，还有年轻的姑娘。新墨西哥州雄伟的风景、荒凉的山岩和巨大的仙人掌，这些背景突出地表现了马车在风沙中飞驰和印第安人紧紧追赶的紧张气氛。
①旧译《少爷兵荣归记》。--译者。
②旧译《四杰传》。--译者。
③一译《关山飞渡》。--译者。
严肃的《青年林肯》和五光十色的《莫霍克人的鼓声》①这两部影片都是不重要的作品。但是，根据斯坦倍克的小说《愤怒的葡萄》改编的《怒火之花》，就不是这样。如果不是因为斯坦倍克所写的这部小说当时打破了销售纪录的话，好莱坞恐怕是不会把它拍成电影的。
①旧译《战鼓情花》。--译者。
福特从这部美国文学名著中找到了类似《驿车》的主题，即描写一群人（被银行家从土地上赶走的一个农民家庭）背井离乡，坐着一辆破旧的双轮马车，横越难行的沙漠（象征着美国的各种制度、地主和警察），去寻求自己的前途（失业和穷困）。片中有几个令人难忘的人物，特别是那个母亲（珍妮·达威尔饰）和她的儿子（亨利·方达饰）给人的印象尤深。福特对这都小说所描写的特殊的社会性主题，远没有他对"永恒性"的主题那样感兴趣。影片某些部分离开了主题，追求技巧，而格里格·托兰德那种明暗对衬的摄影方法也过于精巧，结果和显明清楚的主题反而很不协调。
托兰德和福特在另一部由杜德莱·尼古拉斯根据欧仁·奥尼尔的四出话剧压缩编成的影片《漫长的归程》中，把他们这种美学的追求更向前推进了一步。在这部影片里，他们专门注意阴暗画面的格调，排斥移动摄影，利用景深，以致反而忘记给予那些由于表演呆板而缺乏人性的人物以生气，甚至在某些细节中他们陷于极庸俗的地步，例如影片第一个画面就把那个女人表现得像热带女人那样的"肉感"。……
在珍珠港事件前夕，约翰·福特因为把勒威林描写威尔斯煤矿工人的那部英国小说《青出翠谷》搬上了银幕，而获得了他的导演生涯中最大的商业上的成功。这部说教式的幼稚可笑的影片，描写一个煤矿资本家恭恭敬敬地替他的儿子向一个工人的女儿求婚。它在技术上虽有某些成功的地方，并获得多项的"奥斯卡奖"，可是在艺术上仍然是一部庸俗而平凡的作品。
①旧译《少爷兵荣归记》。--译者。
②旧译《四杰传》。--译者。
③一译《关山飞渡》。--译者。
严肃的《青年林肯》和五光十色的《莫霍克人的鼓声》①这两部影片都是不重要的作品。但是，根据斯坦倍克的小说《愤怒的葡萄》改编的《怒火之花》，就不是这样。如果不是因为斯坦倍克所写的这部小说当时打破了销售纪录的话，好莱坞恐怕是不会把它拍成电影的。
①旧译《战鼓情花》。--译者。
福特从这部美国文学名著中找到了类似《驿车》的主题，即描写一群人（被银行家从土地上赶走的一个农民家庭）背井离乡，坐着一辆破旧的双轮马车，横越难行的沙漠（象征着美国的各种制度、地主和警察），去寻求自己的前途（失业和穷困）。片中有几个令人难忘的人物，特别是那个母亲（珍妮·达威尔饰）和她的儿子（亨利·方达饰）给人的印象尤深。福特对这都小说所描写的特殊的社会性主题，远没有他对"永恒性"的主题那样感兴趣。影片某些部分离开了主题，追求技巧，而格里格·托兰德那种明暗对衬的摄影方法也过于精巧，结果和显明清楚的主题反而很不协调。
托兰德和福特在另一部由杜德莱·尼古拉斯根据欧仁·奥尼尔的四出话剧压缩编成的影片《漫长的归程》中，把他们这种美学的追求更向前推进了一步。在这部影片里，他们专门注意阴暗画面的格调，排斥移动摄影，利用景深，以致反而忘记给予那些由于表演呆板而缺乏人性的人物以生气，甚至在某些细节中他们陷于极庸俗的地步，例如影片第一个画面就把那个女人表现得像热带女人那样的"肉感"。……
在珍珠港事件前夕，约翰·福特因为把勒威林描写威尔斯煤矿工人的那部英国小说《青出翠谷》搬上了银幕，而获得了他的导演生涯中最大的商业上的成功。这部说教式的幼稚可笑的影片，描写一个煤矿资本家恭恭敬敬地替他的儿子向一个工人的女儿求婚。它在技术上虽有某些成功的地方，并获得多项的"奥斯卡奖"，可是在艺术上仍然是一部庸俗而平凡的作品。
告密者
约翰·福特出生在爱尔兰，长期以来是西部片的专家，他在十五年当中经历了成功与失败，摄制过很多缺乏创造性而样式又不新颖的影片，但后来由于拍了两部成功作品，即《失踪的巡逻兵》①和《满城风雨》，人们才开始注意他的名字。《满城风雨》是一部描写强盗的通俗喜剧片，由罗伯特·里斯金编写剧本。这种影片本来最适合于卡普拉来导演，但这一点并未妨碍福特把这部影片导演成一出动人的喜剧。演员爱德华·罗宾逊在片中扮演了双重角色：强盗和外貌很象强盗的另一个男子。《失踪的巡逻兵》是一部很优秀的影片，描写12个巡逻兵被阿拉伯人围困在沙漠里，一个个都被杀掉。这部影片的剧本是由杜德莱·尼古拉斯编写的，他原是一个新闻记者和短篇小说家，有声电影开始以后才到好莱坞工作。雷电华公司的制片人最初对摄制这样一部既没有恋爱情节又没有女人出场的影片，很没有信心。可是福特却被剧本的主题所吸引，宁愿在资金缺少的条件下来摄制这部影片，而且同意在摄制期间不要薪金，只按照假定利润的百分比，领取报酬。这部对白稍嫌罗嗦的影片应用了"室内剧"和瑞典人的经验。它除了利用三一律以外，还把一个自然因素--即充满无形的敌人的沙漠--当作剧中的主要角色。死亡和灾祸，以及人们为挣脱死亡和灾祸所作的绝望的努力，是这部影片基本的主题，这也正是以前由同一导演摄制、描写一艘潜水艇沉没的故事的影片《没有女人的男人》②已经用过的主题。
《失踪的巡逻兵》在上映收入上获得了极大成功。福特和尼吉拉斯说服雷电华公司的老板，以两万美元的微少资金，让他们摄制一部根据李阿姆·奥弗拉哈迪的小说改编的、名叫《告密者》③的影片，这部影片的主题他们构思了好几年。观众对这部影片开始并不十分欢迎，但后来由于这部影片获得多次"奥斯卡奖"，于是突然出了名。影片猫写1916年都柏林地方一个愚蠢的粗鲁汉因为想离开爱尔兰前往美国，向英国警察当局告发了一位爱尔兰的革命者，告密者的背叛行为被揭露出来以后，他被带到革命党人的秘密法庭上去受审，在那里他承认了自己的罪行，受到了应得的惩罚。
①旧译《孤军魂》。--译者。
②旧译《铁与血》。--译者。
③旧译《革命叛徒》。--译者。
《告密者》比《失踪的巡逻兵》受"室内剧"的影响更大。杜德莱·尼古拉斯是一个深受欧洲文明薰陶的人，他在编写这部影片的剧本时，严守三一律的法则，地点的统一是以浓雾笼罩下的沉闷的都柏林来形成的，这一背景是全部在摄影棚里拍摄的，就如过去德国的旧影片那样。约瑟夫·奥古斯特运用背光和明暗对衬的摄影方法，继承了德国的伟大传统，也就是继承了约翰·福特从前的摄影师卡尔·弗洛恩德的传统。象征在这部影片中占了相当大的位置。按尼古拉斯的解释，告密者吉波在领取那笔以后使他良心负疚的告发赏金时，有一位瞎子在场，用意就在把他的盲目行动更加强调出来。这种细节和影片《蓝天使》中用那位目击两位主人公相会的丑角来预示那位教授将来堕落的手法，很相近似。
《告密者》被很多美国电影史家和批评家认为是一部战前的杰作，但实际上，这部影片在很大程度上是重复采用了一些早已有过的经验。影片的各个部分并不是都经得住时间的考验的，特别是它夸张的效果和摄影棚中的布景，更是这样。麦克斯·斯戴纳根据动画片的技巧为这部影片专门编了一套配合动作的音乐，例如当酒倒在玻璃杯中时，音乐就发出咕噜咕噜的声音。这种效果显得非常庸俗，有时令人感到非常可笑。但在这部影片里，福特却忠实地描写了一个发生在爱尔兰的类似犹大出卖耶稣的故事。福特对爱尔兰的情形就如格里菲斯对美国南部的情形一样熟悉。
《失踪的巡逻兵》在上映收入上获得了极大成功。福特和尼吉拉斯说服雷电华公司的老板，以两万美元的微少资金，让他们摄制一部根据李阿姆·奥弗拉哈迪的小说改编的、名叫《告密者》③的影片，这部影片的主题他们构思了好几年。观众对这部影片开始并不十分欢迎，但后来由于这部影片获得多次"奥斯卡奖"，于是突然出了名。影片猫写1916年都柏林地方一个愚蠢的粗鲁汉因为想离开爱尔兰前往美国，向英国警察当局告发了一位爱尔兰的革命者，告密者的背叛行为被揭露出来以后，他被带到革命党人的秘密法庭上去受审，在那里他承认了自己的罪行，受到了应得的惩罚。
①旧译《孤军魂》。--译者。
②旧译《铁与血》。--译者。
③旧译《革命叛徒》。--译者。
《告密者》比《失踪的巡逻兵》受"室内剧"的影响更大。杜德莱·尼古拉斯是一个深受欧洲文明薰陶的人，他在编写这部影片的剧本时，严守三一律的法则，地点的统一是以浓雾笼罩下的沉闷的都柏林来形成的，这一背景是全部在摄影棚里拍摄的，就如过去德国的旧影片那样。约瑟夫·奥古斯特运用背光和明暗对衬的摄影方法，继承了德国的伟大传统，也就是继承了约翰·福特从前的摄影师卡尔·弗洛恩德的传统。象征在这部影片中占了相当大的位置。按尼古拉斯的解释，告密者吉波在领取那笔以后使他良心负疚的告发赏金时，有一位瞎子在场，用意就在把他的盲目行动更加强调出来。这种细节和影片《蓝天使》中用那位目击两位主人公相会的丑角来预示那位教授将来堕落的手法，很相近似。
《告密者》被很多美国电影史家和批评家认为是一部战前的杰作，但实际上，这部影片在很大程度上是重复采用了一些早已有过的经验。影片的各个部分并不是都经得住时间的考验的，特别是它夸张的效果和摄影棚中的布景，更是这样。麦克斯·斯戴纳根据动画片的技巧为这部影片专门编了一套配合动作的音乐，例如当酒倒在玻璃杯中时，音乐就发出咕噜咕噜的声音。这种效果显得非常庸俗，有时令人感到非常可笑。但在这部影片里，福特却忠实地描写了一个发生在爱尔兰的类似犹大出卖耶稣的故事。福特对爱尔兰的情形就如格里菲斯对美国南部的情形一样熟悉。
霍华德·霍克斯
《一夜风流》（1933年出品）是一部把陈旧的神话《灰姑娘》翻新的影片。它表现一个经济不太充裕的新闻记者和一位年轻美貌、脾气暴躁的富家女郎，经过80分钟的争吵后，终于结了婚，使她那位脾气古怪、拥有巨资的父亲大为高兴。这些木偶式的人物原是好莱坞影片中所常见到的，但由于里斯金生动的对白，对可笑情境的创造以及他在传统思想的界限内所表现的讽刺趣味，却使这些人物带上了一种新的性格。这部喜剧片摄制费用很少，却获得了巨大的收入。里斯金和卡普拉以后在另一部叫做《第兹先生进城》①的影片中再次利用了同样的主题，把年轻的女继承人改成了脾气暴躁的富翁，把新闻记者改成造谣生事的女记者。这部影片比《一夜风流》获得了更大的成功。
①旧译《富贵浮云》。--译者。
在战前整个时期，好莱坞一直在各种改头换面的形式下，使用这些木偶式的人物，有时把一对未婚夫妻的争吵改成一对有钱夫妻的争吵。
霍华德·霍克斯的《养育婴儿》、里奥·麦卡雷的《为明日开路》、乔治·顾柯的《假日》、米契尔·莱孙的《安逸的生活》，都是轻松喜剧中一些成功的作品，这种喜剧也被人称为"矫揉做作的喜剧"。好莱坞大量摄制这类影片，但由于故事老是重复，结果使观众感到厌腻。所谓"矫揉做作的喜剧"实际上乃是一种宣传片。这些轻松的喜剧把观众带到一个除了向女人献殷勤之外不知其他心事的安乐世界里，力图使他们相信每个美国人都有资格当合众国的总统，而且可以和有钱的人结婚。它们证明亿万富豪都是一些天真可爱的疯子，他们放荡的生活并不妨碍他们从事善行或有益于人类的事情。卡普拉和里斯金的喜剧对好莱坞的老板洛克菲勒家族或摩根家族所表示的尊敬，和过去宫廷弄臣对君主的尊敬，实没有什么不同。
在影片《第兹先生进城》里，一个反抗的失业者企图杀害一个百万家产的继承人。后者为失业者的苦况感动得下泪，决意把他的财产拿出来救济失业工人。但歹徒们却千方百计想夺取他的生命和财产。他们把他拖上了法庭。结果由于他纯朴、善良的心肠而被无罪释放，使他以后能以毕生精力贡献给救济穷人的事业。
在影片《你不能夺去别人的幸福》①（一部根据百老汇的通俗喜歌剧拍摄的影片）里，一个凶恶的富翁迫害一家有精神病遗传的家庭，原因是因为他的儿子要和这家的姑娘结婚。经过一位有德的祖父谆谆教诲以后，终于平息了两家的纠纷，而凶恶的富翁由于学会了吹意大利土笛，结果变成了一位善良的慈善家。
①旧译《浮生若梦》。--译者。
伏尔泰在写《老实人》或《米克罗梅加斯》的时候，为了隐蔽他的大胆思想，使检查机关看不出来起见，曾利用了一些诙谐的寓言；而卡普拉和里斯金之所以采取一些陈旧的故事（如《灰姑娘》、《堂吉诃德》等），目的则是为了服从检查机关同时也是为了把某些观念灌输给观众。如果他们不用笑剧的形式和一种与其说是勇敢毋宁说是一种烟幕的"对社会的批评"的话，那么他们的宣传必然很难为观众所接受。他们通过笑来宣传美国民主政体中一切都是尽善尽美，议会能够防止托拉斯的专横，例如《斯密士先生到华盛顿》②就是这样一部影片。这部影片的剧本是西德尼·布克曼编写的，里斯金未参加合作。影片含有一些极美的镜头，可以说是卡普拉的一部杰作。里斯金和卡普拉两人有一个共同的缺点，就是都喜欢采取说教的方式，这种说教方式使得那部根据詹姆士·希尔顿的小说摄制的《消失的地平线》成了一种令人厌烦的和可笑的寓言。另一部说教的影片《这是约翰陀》是一种叫人们相信一种离真正民主政治颇远的"善意"。然而他们的全部影片都带有罗斯福时期的自由主义思想。
②旧译《民主万岁》。--译者。
卡普拉是一个学派的领袖，一个轻松喜剧的大师，而约翰·福特和威廉·惠勒则是具有独立性格的人物。
①旧译《富贵浮云》。--译者。
在战前整个时期，好莱坞一直在各种改头换面的形式下，使用这些木偶式的人物，有时把一对未婚夫妻的争吵改成一对有钱夫妻的争吵。
霍华德·霍克斯的《养育婴儿》、里奥·麦卡雷的《为明日开路》、乔治·顾柯的《假日》、米契尔·莱孙的《安逸的生活》，都是轻松喜剧中一些成功的作品，这种喜剧也被人称为"矫揉做作的喜剧"。好莱坞大量摄制这类影片，但由于故事老是重复，结果使观众感到厌腻。所谓"矫揉做作的喜剧"实际上乃是一种宣传片。这些轻松的喜剧把观众带到一个除了向女人献殷勤之外不知其他心事的安乐世界里，力图使他们相信每个美国人都有资格当合众国的总统，而且可以和有钱的人结婚。它们证明亿万富豪都是一些天真可爱的疯子，他们放荡的生活并不妨碍他们从事善行或有益于人类的事情。卡普拉和里斯金的喜剧对好莱坞的老板洛克菲勒家族或摩根家族所表示的尊敬，和过去宫廷弄臣对君主的尊敬，实没有什么不同。
在影片《第兹先生进城》里，一个反抗的失业者企图杀害一个百万家产的继承人。后者为失业者的苦况感动得下泪，决意把他的财产拿出来救济失业工人。但歹徒们却千方百计想夺取他的生命和财产。他们把他拖上了法庭。结果由于他纯朴、善良的心肠而被无罪释放，使他以后能以毕生精力贡献给救济穷人的事业。
在影片《你不能夺去别人的幸福》①（一部根据百老汇的通俗喜歌剧拍摄的影片）里，一个凶恶的富翁迫害一家有精神病遗传的家庭，原因是因为他的儿子要和这家的姑娘结婚。经过一位有德的祖父谆谆教诲以后，终于平息了两家的纠纷，而凶恶的富翁由于学会了吹意大利土笛，结果变成了一位善良的慈善家。
①旧译《浮生若梦》。--译者。
伏尔泰在写《老实人》或《米克罗梅加斯》的时候，为了隐蔽他的大胆思想，使检查机关看不出来起见，曾利用了一些诙谐的寓言；而卡普拉和里斯金之所以采取一些陈旧的故事（如《灰姑娘》、《堂吉诃德》等），目的则是为了服从检查机关同时也是为了把某些观念灌输给观众。如果他们不用笑剧的形式和一种与其说是勇敢毋宁说是一种烟幕的"对社会的批评"的话，那么他们的宣传必然很难为观众所接受。他们通过笑来宣传美国民主政体中一切都是尽善尽美，议会能够防止托拉斯的专横，例如《斯密士先生到华盛顿》②就是这样一部影片。这部影片的剧本是西德尼·布克曼编写的，里斯金未参加合作。影片含有一些极美的镜头，可以说是卡普拉的一部杰作。里斯金和卡普拉两人有一个共同的缺点，就是都喜欢采取说教的方式，这种说教方式使得那部根据詹姆士·希尔顿的小说摄制的《消失的地平线》成了一种令人厌烦的和可笑的寓言。另一部说教的影片《这是约翰陀》是一种叫人们相信一种离真正民主政治颇远的"善意"。然而他们的全部影片都带有罗斯福时期的自由主义思想。
②旧译《民主万岁》。--译者。
卡普拉是一个学派的领袖，一个轻松喜剧的大师，而约翰·福特和威廉·惠勒则是具有独立性格的人物。
达希尔·哈默特
1930年至1940年间，冯·斯登堡在好莱坞经历了一个缓慢的戏剧性的很显明的衰退过程。他在拍了《蓝天使》一片以后，带着玛琳·黛德丽从德国来到好莱坞。他叫这位性感的女演员专门扮演一个双颊瘦削的、十分神秘的新型妖妇。这个怪物正如影片《科学怪人》中的情形那样，最后终于毁灭了她的创造者。无论是《摩洛哥》和《上海快车》也好，或者是《耻辱》和《红色女皇》也好，冯·斯登堡的注意力完全倾注在被他视作天仙的玛琳的衣着服饰上面。后来，他又导演了两部没有这位偶像式的演员演出的影片，即根据德莱塞的原著摄制的《美国的悲剧》和根据陀思妥耶夫斯基的小说改编的《罪与罚》，这两部影片都同样平庸，毫无出色之处。在他最后的两部艺术作品《上海的手势》和《安纳塔汉的故事》里，已死去的那个妖妇的幽灵仍然继续纠缠着他不放。
在有声电影兴起后开头几年里，某些原有的或新起影片样式随着那些真正的或者徒有虚名的伟大人物的没落而消失了。继各种发明和试验所引起的动荡时期之后，出现了一个比较稳定的时期，这个时期出现在1934年后经济危机已达到它最低点之时。好莱坞一直企待着一个新的繁荣（这一新的繁荣以后终于从战争中获得），此时又稍恢复了它过去的乐观主义。
美国战前最流行的影片样式是轻松喜剧。这种样式是法国通俗笑剧和伦敦或中欧的同类喜剧的新变种。善于投机取巧的刘别谦在美国首先开始这种影片样式，他在拍摄《微笑的中尉》和《风流寡妇》这两部影片的中间，把奥匈帝国时代拉兹洛·阿拉达尔描写国际骗子们失败的著名通俗笑剧《天堂的纠纷》拍成了影片。这部现代马利伏式的戏剧①把机智的语言和猥琐的情景混合在一起，并表现了宫廷豪华的气氛，它在欧洲和美国获得了同样的成功（虽然在美国，曾被人认为有伤风化）。刘别谦利用他所开创的样式，又把诺埃尔·考华德的戏剧《生活的计划》拍成电影，同样也获得成功。但是他根据阿尔弗莱德·萨伏阿的原作摄制的《蓝胡子的第八位夫人》，由葛丽泰·嘉宝主演的反苏片《妮诺基卡》，以及根据维克托里安·萨尔杜的粗俗作品《不稳的感情》拍成的同名影片，都未获得成功。由于他的表现手法庸俗而又沉闷，使他不能象在通俗歌剧片上那样，成为轻松喜剧上的权威。
①马利伏（1688-1763），法国剧作家，写过很多喜剧，以细致的心理分析和过分矫饰的词句见称。--译者。
小说家达希尔·哈默特是连载恐怖小说的杰出作家和创造者，他在《风流侦探》这个剧本①中，改正了《天堂的纠纷》中的不道德的色彩，把偷钻石的贼换成一对喜剧性的侦探夫妻（米尔娜·劳埃和威廉·鲍威尔饰）。这部获得巨大成功的影片是范戴克导演的。哈默特和范戴克利用这一成功，继续摄制了几部影片，在这些影片中，劳埃和鲍威尔这对演员在类似的情境中仍然扮演同样的角色。影片《风流侦探》的声誉不久就被卡普拉导演的《一夜风流》所压倒，后一部作品以后成了轻松喜剧片的一个典型。
①原名《瘦子》（TheThinMan）。--译者。
弗兰克·卡普拉拍摄过各种样式的影片。他在有声电影初期摄制的《奇迹的女人》，是一部对某些宗教派别痛加讽刺的影片。在他那部充满幻想的影片《一日贵妇》里，他把盗匪变成了通俗笑剧中的慈善家，这一成功使他在以后导演工作最出色的时期中经常和剧作家罗伯特·里斯金合作。
在有声电影兴起后开头几年里，某些原有的或新起影片样式随着那些真正的或者徒有虚名的伟大人物的没落而消失了。继各种发明和试验所引起的动荡时期之后，出现了一个比较稳定的时期，这个时期出现在1934年后经济危机已达到它最低点之时。好莱坞一直企待着一个新的繁荣（这一新的繁荣以后终于从战争中获得），此时又稍恢复了它过去的乐观主义。
美国战前最流行的影片样式是轻松喜剧。这种样式是法国通俗笑剧和伦敦或中欧的同类喜剧的新变种。善于投机取巧的刘别谦在美国首先开始这种影片样式，他在拍摄《微笑的中尉》和《风流寡妇》这两部影片的中间，把奥匈帝国时代拉兹洛·阿拉达尔描写国际骗子们失败的著名通俗笑剧《天堂的纠纷》拍成了影片。这部现代马利伏式的戏剧①把机智的语言和猥琐的情景混合在一起，并表现了宫廷豪华的气氛，它在欧洲和美国获得了同样的成功（虽然在美国，曾被人认为有伤风化）。刘别谦利用他所开创的样式，又把诺埃尔·考华德的戏剧《生活的计划》拍成电影，同样也获得成功。但是他根据阿尔弗莱德·萨伏阿的原作摄制的《蓝胡子的第八位夫人》，由葛丽泰·嘉宝主演的反苏片《妮诺基卡》，以及根据维克托里安·萨尔杜的粗俗作品《不稳的感情》拍成的同名影片，都未获得成功。由于他的表现手法庸俗而又沉闷，使他不能象在通俗歌剧片上那样，成为轻松喜剧上的权威。
①马利伏（1688-1763），法国剧作家，写过很多喜剧，以细致的心理分析和过分矫饰的词句见称。--译者。
小说家达希尔·哈默特是连载恐怖小说的杰出作家和创造者，他在《风流侦探》这个剧本①中，改正了《天堂的纠纷》中的不道德的色彩，把偷钻石的贼换成一对喜剧性的侦探夫妻（米尔娜·劳埃和威廉·鲍威尔饰）。这部获得巨大成功的影片是范戴克导演的。哈默特和范戴克利用这一成功，继续摄制了几部影片，在这些影片中，劳埃和鲍威尔这对演员在类似的情境中仍然扮演同样的角色。影片《风流侦探》的声誉不久就被卡普拉导演的《一夜风流》所压倒，后一部作品以后成了轻松喜剧片的一个典型。
①原名《瘦子》（TheThinMan）。--译者。
弗兰克·卡普拉拍摄过各种样式的影片。他在有声电影初期摄制的《奇迹的女人》，是一部对某些宗教派别痛加讽刺的影片。在他那部充满幻想的影片《一日贵妇》里，他把盗匪变成了通俗笑剧中的慈善家，这一成功使他在以后导演工作最出色的时期中经常和剧作家罗伯特·里斯金合作。
弗兰克·鲍沙其
1930年至1935年间，鲁本·马摩里安使人对他颇抱希望。这位来自百老汇和罗切斯特的伊斯特曼·柯达歌剧院的戏剧导演，在《喝彩》一片之后，拍了一部很成功的作品，名叫《十字街头》。这部影片很感人，很得力于达希尔·哈默特的剧本和李·迦姆斯的极优美的摄影，片中可以看到当时尚未出名的女演员西尔维亚·西德尼在一间监狱的接待室里脸紧贴着铁栏杆和年轻的贾利·古柏倾诉衷曲的一幕。冯·斯登堡或霍克斯所表现的凶恶慓悍的强盗在这部影片里却成为一种令人感动与同情的人物。马摩里安以后摄制的一部作品是《杰古尔博士与海德先生》（《化身博士》）。这部影片虽然用了使观众感觉处在片中主人公的地位的杰出移动摄影，并且还利用玻璃制造厂里的叮当声来造成一种奇特的"音响背景"，可是结果还是令人感到失望。从此时起马摩里安开始转向于导演一些有时带有歌舞的商业性影片。在这些退步的作品中，只有根据萨克雷的小说《名利场》改编的影片《浮华世界》，由于用了颜色（虽然有些幼稚）来表现一些戏剧性的场面（例如用红色来表现滑铁卢战役前夕的军中舞会），因此显得有些不落俗套。
金·维多和马摩里安一样，也很快地掉在商业性影片的泥坑里。《街头惨剧》是一部根据埃尔茂·赖斯的戏剧编导得相当巧妙的影片。在摄制《我们每天的面包》这部影片时，金·维多花了很多精力与心血。这部由演员和金·维多共同出资摄制的影片，是以失业问题为主题，主张用回到农村、合作和祷告的办法来解决失业问题。这部带有天真说教气味的影片尽管已经摆脱了摄影棚的束缚，而且有几个剪辑得很成功的片段，可是在艺术上并没有获得很大的成功。在商业上遭到失败以后，金·维多就不再从事摄制这类影片。以后他所摄的影片无论是西部片（《得克萨斯州的骑警队》）也好，或者是悲剧（《史泰拉恨史》）也好，都没有什么可取的地方。然而他在英国根据克洛宁的小说拍摄的《要塞》一片，又显示出他过去的天才的痕迹，可是他表现残酷斗争的彩色片《西北通道》和《太阳浴血记》却仍然不免于失败。
弗兰克·鲍沙其的才能虽不及金·维多，但对艺术却坚持得更久一些。这位以前在初期西部片里扮演牛仔的演员，虽然没有什么天资可言，但他并不满足于描绘狭小的恋爱故事，而是经常把这种故事放在时代和社会的背景当中。他在根据海明威的小说拍摄了《战地情天》一片以后，又根据法拉达的小说拍成《小人物现在如何？》。这是一部对20年代的德国作了极有价值的描写的影片。但鲍沙其的杰出作品，无疑应该是《青空天国》，这部由洛丽泰·杨和斯宾塞·屈塞主演的影片，充满诗意，也充满真实，几乎是从正面来揭露美国的失业问题。鲍沙其以后忽然对电影失去兴趣。在第二次世界大战前夕，他曾经辛酸地这样宣称："某些导演的重大错误，就是他们把工作看得太认真了。"自此以后，这位创作家就从电影界引退，变成一个默默无闻的制造商，直到故世。
金·维多和马摩里安一样，也很快地掉在商业性影片的泥坑里。《街头惨剧》是一部根据埃尔茂·赖斯的戏剧编导得相当巧妙的影片。在摄制《我们每天的面包》这部影片时，金·维多花了很多精力与心血。这部由演员和金·维多共同出资摄制的影片，是以失业问题为主题，主张用回到农村、合作和祷告的办法来解决失业问题。这部带有天真说教气味的影片尽管已经摆脱了摄影棚的束缚，而且有几个剪辑得很成功的片段，可是在艺术上并没有获得很大的成功。在商业上遭到失败以后，金·维多就不再从事摄制这类影片。以后他所摄的影片无论是西部片（《得克萨斯州的骑警队》）也好，或者是悲剧（《史泰拉恨史》）也好，都没有什么可取的地方。然而他在英国根据克洛宁的小说拍摄的《要塞》一片，又显示出他过去的天才的痕迹，可是他表现残酷斗争的彩色片《西北通道》和《太阳浴血记》却仍然不免于失败。
弗兰克·鲍沙其的才能虽不及金·维多，但对艺术却坚持得更久一些。这位以前在初期西部片里扮演牛仔的演员，虽然没有什么天资可言，但他并不满足于描绘狭小的恋爱故事，而是经常把这种故事放在时代和社会的背景当中。他在根据海明威的小说拍摄了《战地情天》一片以后，又根据法拉达的小说拍成《小人物现在如何？》。这是一部对20年代的德国作了极有价值的描写的影片。但鲍沙其的杰出作品，无疑应该是《青空天国》，这部由洛丽泰·杨和斯宾塞·屈塞主演的影片，充满诗意，也充满真实，几乎是从正面来揭露美国的失业问题。鲍沙其以后忽然对电影失去兴趣。在第二次世界大战前夕，他曾经辛酸地这样宣称："某些导演的重大错误，就是他们把工作看得太认真了。"自此以后，这位创作家就从电影界引退，变成一个默默无闻的制造商，直到故世。
戏剧片
战争片流行并不很久。强盗片的兴隆也很快受到挫折。1930年公布的威廉·海斯的《伦理法典》，曾有一段时期几乎成为纸上具文。但到1935年以后，美国财阀对电影企业的控制更进一步加强，而美国天主教主教根据教皇的号召成立的"道德协会"，则掀起了一个旨在严格实施《伦理法典》的激烈运动。至此，影片中的匪盗变成了用来劝善惩恶的人物，圣经经常和机关枪的扫射同时在影片上出现。美女的展览也受到了限制，正象限制她们裸体或者接吻时间不得过长的情形一样。"性感的表现"被"美女照片"所代替，人们的兴趣也由此从色情转变为对明星的崇拜。
审查制度和《伦理法典》虽然没有禁止《科学怪人》或《千岁怪人》之类的恐怖影片，但这种样式也和相近似的特技影片（如《金刚》、《隐身人》）一样，成了千篇一律的东西。
好莱坞利用对白的方便，开始向戏剧片一途发展。
百老汇的成功作品以及所有过去和现在最能"叫座的戏剧"，都被有计划地拍成影片。在这方面也曾产生一些有相当价值的作品。在欧洲，人们过于把这些影片的成功归之于导演的个性，而事实上美国的导演和大西洋此岸的导演完全不同，他们的职务只限于指导演员的演出，对于电影艺术方面的一切事务从不掌握，只听凭制片人去决定。影片的题材、改编的原作、演员的演技、制片人的才能或一些偶然的时运经常是这些影片获得成功的真正原因。
例如在根据芬尼·赫斯特的小说改编的影片《芳华虚度》里，原作缠绵悱恻的情节和爱琳邓的动人演技对这部影片的作用，远超过J．M．斯塔尔的编导作用；《绿色的牧场》这部号称古典的黑人影片，它的成功更多地是由于原作者康纳利，而不是由平庸的威廉·凯莱的导演；泰伊·迦尔内特导演的影片《单行道》则是根据劳勃特·劳德的神秘爱情小说巧妙地改编的，人们称它是一部杰作，其实不过是叨原作之光而成名的；哈沙惠特别成功的影片《彼得·易培生》，乃是他根据乔治·杜·莫里埃所写的一个古老的狂热恋爱故事拍摄出来的；桑戴尔的《穷巷之冬》则是用大量资金摄制的一部有名的舞台剧。有时，成功的剧本往往比导演还要重要。例如影片《比利亚万岁》就是由于本·海区特的剧本，而不是由于贾克·康威的导演而成为了一部描写墨西哥的杰出作品，并且还很可能是利用霍华德·霍克斯的影片中的某些片断而制成的。再如弗兰克·劳埃德导演的《乱世英雄》在成为一部豪华细致的作品之前，已由剧作家诺埃尔·考华德把它写成一部颂扬英国帝国主义的剧本。在很多影片中，剧作家的作用超过了导演。但是剧作家当中最优秀的本·海区特和麦克·阿瑟在纽约所组织的一个以剧作家为主和好莱坞竞争的制片团体，存在时间很短，虽然他们费去不少心机拍摄出来的两部影片（克劳德·雷恩斯及马尔戈主演的《不激动的犯罪》和诺埃尔·考华德主演的《无赖汉》），都很有价值。
斯塔尔、凯莱、桑戴尔、康威，甚至弗兰克·劳埃德或泰伊·迦尔内特都是一些不被重视的导演，连哈沙惠（他曾导演过一部很获成功的商业性影片《一个孟加拉骑兵的故事》）也是如此。但乔治·顾柯却是一个重要人物，他出身于百老汇，能够将他戏剧导演的经验运用到电影上来，拍了一系列杰出地改编的作品，例如以描写经济危机为主题的喜剧片《八时餐会》；根据平淡乏味的小说《马区大夫的四个女儿》改编的动人影片《小妇人》；很忠实于原作的《大卫·科波菲尔》，由嘉宝扮演的很成功的《茶花女》以及优美的风俗喜剧片《假日》等。顾柯原可算是一个高超的导演，假如他不是犯了一些不可原谅的错误的话。他那部极度夸张的《罗密欧与朱丽叶》，就是最明显的一个例子。
审查制度和《伦理法典》虽然没有禁止《科学怪人》或《千岁怪人》之类的恐怖影片，但这种样式也和相近似的特技影片（如《金刚》、《隐身人》）一样，成了千篇一律的东西。
好莱坞利用对白的方便，开始向戏剧片一途发展。
百老汇的成功作品以及所有过去和现在最能"叫座的戏剧"，都被有计划地拍成影片。在这方面也曾产生一些有相当价值的作品。在欧洲，人们过于把这些影片的成功归之于导演的个性，而事实上美国的导演和大西洋此岸的导演完全不同，他们的职务只限于指导演员的演出，对于电影艺术方面的一切事务从不掌握，只听凭制片人去决定。影片的题材、改编的原作、演员的演技、制片人的才能或一些偶然的时运经常是这些影片获得成功的真正原因。
例如在根据芬尼·赫斯特的小说改编的影片《芳华虚度》里，原作缠绵悱恻的情节和爱琳邓的动人演技对这部影片的作用，远超过J．M．斯塔尔的编导作用；《绿色的牧场》这部号称古典的黑人影片，它的成功更多地是由于原作者康纳利，而不是由平庸的威廉·凯莱的导演；泰伊·迦尔内特导演的影片《单行道》则是根据劳勃特·劳德的神秘爱情小说巧妙地改编的，人们称它是一部杰作，其实不过是叨原作之光而成名的；哈沙惠特别成功的影片《彼得·易培生》，乃是他根据乔治·杜·莫里埃所写的一个古老的狂热恋爱故事拍摄出来的；桑戴尔的《穷巷之冬》则是用大量资金摄制的一部有名的舞台剧。有时，成功的剧本往往比导演还要重要。例如影片《比利亚万岁》就是由于本·海区特的剧本，而不是由于贾克·康威的导演而成为了一部描写墨西哥的杰出作品，并且还很可能是利用霍华德·霍克斯的影片中的某些片断而制成的。再如弗兰克·劳埃德导演的《乱世英雄》在成为一部豪华细致的作品之前，已由剧作家诺埃尔·考华德把它写成一部颂扬英国帝国主义的剧本。在很多影片中，剧作家的作用超过了导演。但是剧作家当中最优秀的本·海区特和麦克·阿瑟在纽约所组织的一个以剧作家为主和好莱坞竞争的制片团体，存在时间很短，虽然他们费去不少心机拍摄出来的两部影片（克劳德·雷恩斯及马尔戈主演的《不激动的犯罪》和诺埃尔·考华德主演的《无赖汉》），都很有价值。
斯塔尔、凯莱、桑戴尔、康威，甚至弗兰克·劳埃德或泰伊·迦尔内特都是一些不被重视的导演，连哈沙惠（他曾导演过一部很获成功的商业性影片《一个孟加拉骑兵的故事》）也是如此。但乔治·顾柯却是一个重要人物，他出身于百老汇，能够将他戏剧导演的经验运用到电影上来，拍了一系列杰出地改编的作品，例如以描写经济危机为主题的喜剧片《八时餐会》；根据平淡乏味的小说《马区大夫的四个女儿》改编的动人影片《小妇人》；很忠实于原作的《大卫·科波菲尔》，由嘉宝扮演的很成功的《茶花女》以及优美的风俗喜剧片《假日》等。顾柯原可算是一个高超的导演，假如他不是犯了一些不可原谅的错误的话。他那部极度夸张的《罗密欧与朱丽叶》，就是最明显的一个例子。
好莱坞
好莱坞这个美国电影的首都，除了向戏剧中寻求新的样式以外，同时还继续走这一时期它的一些能够卖座的作品的老路。有声电影给强盗片一个新的风行的机会，由此产生了《牢狱》、《小凯撒》、《疤脸大盗》等影片。
《牢狱》是一部描写囚犯暴动的影片。囚犯行进时的脚镣声，饭盒的碰撞声，以及暴动前的呼喊声，在有声电影初期都是一种稀奇的事情。同时，有些影片还趋向于对社会的批判。这是戏剧家出身的茂文·勒洛埃所采取的道路。他在继《小凯撒》之后摄制的影片《我是一个越狱犯》中，揭露了美国某些州的监狱中惨无人道的情况。这部影片具有报道片的格调，它所描写的是一个真实的故事。保罗·茂尼在片中扮演一个因法庭审判错误而悲惨牺牲的人。这部向社会提出激烈控诉的影片，通过它对监狱的可怖描写，揭露了真正的美国社会；在这个社会里，几乎全无一丝好莱坞所渲染的那种豪华的景象。
在1933年茂文·勒洛埃和巴斯比·伯克莱一起导演的大场面时事剧《掘金女郎》里，也有两个描写战争威胁和失业的歌唱场面，把现实生活插入于音乐歌舞和美女如云的幻想世界中。这位有才能的导演以后成了制片人，他所监制的影片，除了那部描写美国私刑处死黑人的故事片《怨声满城》以外，都是一些二等的或者平凡的影片。
霍华德·霍克斯过去是一个飞行家，他在有声电影初期把本·海区特根据大盗阿尔·卡彭的事迹编写的剧本，拍成一部杰出的强盗片《疤脸大盗》。这部影片叙事的简明、紧凑和激烈，显示出有声电影初期一种很少见到的优美风格。但是这部颂扬机关枪威力的影片只可说是一部成功的作品，不能说是一部真正的杰作。霍克斯以后因摄制轻松喜剧片（《养育婴儿》）、战争片（《拂晓侦察》、《空中堡垒》）和航空片（《只有天使才有翅膀》）而出名。在这些不同样式的影片中，他显示出一种通过几个细节来表现一个典型人物的罕见天才，对粗暴场面的强烈兴趣和叙述故事的杰出才能。这位具有独特风格的导演由于经常摄制一些平庸的商业性作品，因而玷污了他这些优点。也正是因为这些商业性作品，结果使影评家和电影史家轻视了这位才能远比金·维多高超的导演。如果霍克斯能把他的故事描写同更多的人的热情相结合的话，他也许会有更大的成功。但大丈夫气概的霍克斯虽然有时显得很粗暴，却能表现出男人们的性格。
刘易斯·迈尔斯东也以霍克斯擅长的战争片和航空片，作为他光辉事业的起点。这位生长在俄罗斯的导演，是在替亿万富翁的航空家霍华德·休士拍摄《地狱天使》一片时开始电影工作的。这部成功的作品以后又被他那部《西线无战事》所超过，后一部影片虽没有派伯斯特的《1918年的西部战线》那样的真实性，可是却很富有人情。至于迈尔斯通的影片《头版新闻》的优点，我们在前面已经谈到，不再重述。他的另一部根据索茂塞特·莫汉的原作编导的影片《雨》有它独特的格调，正如影片《将军死在黎明》某些段落一样。他拍的影片虽然不多，但是几乎每部影片都有很精彩的片断。
《牢狱》是一部描写囚犯暴动的影片。囚犯行进时的脚镣声，饭盒的碰撞声，以及暴动前的呼喊声，在有声电影初期都是一种稀奇的事情。同时，有些影片还趋向于对社会的批判。这是戏剧家出身的茂文·勒洛埃所采取的道路。他在继《小凯撒》之后摄制的影片《我是一个越狱犯》中，揭露了美国某些州的监狱中惨无人道的情况。这部影片具有报道片的格调，它所描写的是一个真实的故事。保罗·茂尼在片中扮演一个因法庭审判错误而悲惨牺牲的人。这部向社会提出激烈控诉的影片，通过它对监狱的可怖描写，揭露了真正的美国社会；在这个社会里，几乎全无一丝好莱坞所渲染的那种豪华的景象。
在1933年茂文·勒洛埃和巴斯比·伯克莱一起导演的大场面时事剧《掘金女郎》里，也有两个描写战争威胁和失业的歌唱场面，把现实生活插入于音乐歌舞和美女如云的幻想世界中。这位有才能的导演以后成了制片人，他所监制的影片，除了那部描写美国私刑处死黑人的故事片《怨声满城》以外，都是一些二等的或者平凡的影片。
霍华德·霍克斯过去是一个飞行家，他在有声电影初期把本·海区特根据大盗阿尔·卡彭的事迹编写的剧本，拍成一部杰出的强盗片《疤脸大盗》。这部影片叙事的简明、紧凑和激烈，显示出有声电影初期一种很少见到的优美风格。但是这部颂扬机关枪威力的影片只可说是一部成功的作品，不能说是一部真正的杰作。霍克斯以后因摄制轻松喜剧片（《养育婴儿》）、战争片（《拂晓侦察》、《空中堡垒》）和航空片（《只有天使才有翅膀》）而出名。在这些不同样式的影片中，他显示出一种通过几个细节来表现一个典型人物的罕见天才，对粗暴场面的强烈兴趣和叙述故事的杰出才能。这位具有独特风格的导演由于经常摄制一些平庸的商业性作品，因而玷污了他这些优点。也正是因为这些商业性作品，结果使影评家和电影史家轻视了这位才能远比金·维多高超的导演。如果霍克斯能把他的故事描写同更多的人的热情相结合的话，他也许会有更大的成功。但大丈夫气概的霍克斯虽然有时显得很粗暴，却能表现出男人们的性格。
刘易斯·迈尔斯东也以霍克斯擅长的战争片和航空片，作为他光辉事业的起点。这位生长在俄罗斯的导演，是在替亿万富翁的航空家霍华德·休士拍摄《地狱天使》一片时开始电影工作的。这部成功的作品以后又被他那部《西线无战事》所超过，后一部影片虽没有派伯斯特的《1918年的西部战线》那样的真实性，可是却很富有人情。至于迈尔斯通的影片《头版新闻》的优点，我们在前面已经谈到，不再重述。他的另一部根据索茂塞特·莫汉的原作编导的影片《雨》有它独特的格调，正如影片《将军死在黎明》某些段落一样。他拍的影片虽然不多，但是几乎每部影片都有很精彩的片断。
凡尔杜先生
在这种经济危机尚未结束以前，大战爆发了。而这种战争的迫近，在卓别林放弃一切隐喻方式而从正面攻击希特勒和希特勒主义的影片《大独裁者》中，已突出地显示了出来。这部影片是在德国军队侵入巴黎时拍成，不久就在美国这个孤立主义者势力很强大的非交战国家上映。卓别林受到敌意的攻击，被人认为是宣传参战，人们甚至把他当作犹太人或非美国人来看待。可是这部影片戏剧性的现实意义却征服了观众。卓别林在这部影片里扮演两个蓄着小胡子的人物：一个是传统的夏尔洛（贫苦的犹太理发匠），另一个是嚣张乖戾的阿道夫·希特勒。当理发匠和他的未婚妻两人在行人绝迹的街上被独裁者兴格尔（即希特勒）叫嚣屠杀犹太人的广播声音追迫得东藏西躲的时候，那种恐怖气氛可说已经达到了极点。而在德国独裁者和墨索里尼互掷奶油点心大打出手的那场戏中，滑稽的笑料又占了它主导的地位，因为笑本身就是对专制暴君进行斗争的一个合法手段。
美国的清教徒们以一些个人的私事为借口，对好莱坞这个硕果仅存的艺术大师，这个早期先驱者的继承人，展开了一个新的攻势。
《凡尔杜先生》就是在这种迫害气氛中产生出来的。这部影片在这位伟大喜剧演员的作品中占有《愤世嫉俗》在莫里哀的作品中同样的地位。为了叙述谨慎起见，影片借发生在法国的兰德鲁杀妻事件，对美国生活的某几方面痛加抨击。片中卓别林抛弃了夏尔洛这一形象，改换为一个风度翩翩、愤世嫉俗、性情残忍的老美男子，和他在麦克·塞纳特导演的影片中所创造的早期人物很相近似。爱森斯坦曾经认为残忍性格是卓别林作品中一个一贯的特征。这个特征在凡尔杜这个无政府主义者的犯罪者身上，在这个被开革而仍然继续他的犯罪勾当的银行出纳员身上，乃是最本质的东西。这部作品残酷地否定一切，充满一种辛酸和绝望的气氛。凡尔杜是一个有智慧，却没有品德的人物。卓别林通过这个人物来讽刺整个社会制度并谴责这种制度。在这部悲痛辛酸的作品中，激动的感情和富于戏剧性的情节占着突出地位。
《凡尔杜先生》这部影片的出现，使得反对卓别林的浪潮更加激烈起来。这位在一个敌对的世界中孤军奋战的天才演员，他本身的命运就具有悲剧的性质。人们担心他所遭到的种种迫害是否还允许他继续工作。但他的天才从他初期的不出名的喜剧开始，一直到最近的伟大的悲剧影片为止，始终存在，这和有声电影初期好莱坞某些演员的短暂光辉相比，正好形成强烈的对照。
美国的清教徒们以一些个人的私事为借口，对好莱坞这个硕果仅存的艺术大师，这个早期先驱者的继承人，展开了一个新的攻势。
《凡尔杜先生》就是在这种迫害气氛中产生出来的。这部影片在这位伟大喜剧演员的作品中占有《愤世嫉俗》在莫里哀的作品中同样的地位。为了叙述谨慎起见，影片借发生在法国的兰德鲁杀妻事件，对美国生活的某几方面痛加抨击。片中卓别林抛弃了夏尔洛这一形象，改换为一个风度翩翩、愤世嫉俗、性情残忍的老美男子，和他在麦克·塞纳特导演的影片中所创造的早期人物很相近似。爱森斯坦曾经认为残忍性格是卓别林作品中一个一贯的特征。这个特征在凡尔杜这个无政府主义者的犯罪者身上，在这个被开革而仍然继续他的犯罪勾当的银行出纳员身上，乃是最本质的东西。这部作品残酷地否定一切，充满一种辛酸和绝望的气氛。凡尔杜是一个有智慧，却没有品德的人物。卓别林通过这个人物来讽刺整个社会制度并谴责这种制度。在这部悲痛辛酸的作品中，激动的感情和富于戏剧性的情节占着突出地位。
《凡尔杜先生》这部影片的出现，使得反对卓别林的浪潮更加激烈起来。这位在一个敌对的世界中孤军奋战的天才演员，他本身的命运就具有悲剧的性质。人们担心他所遭到的种种迫害是否还允许他继续工作。但他的天才从他初期的不出名的喜剧开始，一直到最近的伟大的悲剧影片为止，始终存在，这和有声电影初期好莱坞某些演员的短暂光辉相比，正好形成强烈的对照。
美国喜剧
随着有声电影的出现，勃斯特·基顿和哈洛德·劳埃德在观众中的声望很快地消失了。W．C．菲尔兹动人的喜剧（《百万元的腿》、《家庭之乐》），也只风行了短短的几年。他饰演的人物是一个大个子的老好人，被威士忌酒灌得烂醉，饱受人们的欺侮，在最荒谬的处境中象煞有介事地高视阔步。在两三部影片中，他和丰腴的金发女郎梅·魏斯特搭档演出，后者扮演一个性情凶悍、外貌粗野而内心却很狡猾的女人。
美国喜剧不久遭到严重的危机，原因大概是因为它放弃了麦克·塞纳特的表演方法即意大利即兴喜剧的表演方法，放弃了用一系列短片和以姿势动作为基础的表现手段来培养喜剧演员。
只有查尔斯·卓别林没有衰落。他的第一部有声影片《城市之光》并不是一部对白片。这位靠动作就能传达一切意思的天才哑剧演员，担心在他的作品中用了对白以后，反而会使得全世界的观众不易理解。在《城市之光》里，他叙述了一个流浪汉、一个年轻的盲女郎和一个百万富翁的故事。富翁平时很残忍暴躁，但喝醉酒以后却变得很仁慈慷慨。影片开始时描写流浪汉从河里把富翁救了出来，可是因为他脖子上拴了一块石头，结果自己又掉到水里去了。这段情节和卓别林遭受好莱坞迫害的命运，很相类似。天才的夏尔洛在影片结局中达到了悲剧的最高潮：流浪汉刚从监狱里出来，就受一群顽童的戏弄，他所有的尊严随同他那根小手杖一起丢失了，最后迎面遇到了盲女郎，后者由于他的帮助，终于重见光明。
《摩登时代》在卓别林的作品中是一个转捩点。他超越了从《寻子遇仙记》一片以来一直是他的特点的个人悲剧的范围，改而采取了现代社会中一些重要的问题作为主题。这是一部美学家不太喜欢而政治家又认为有危险性的作品。
从表面看来，《摩登时代》的主题和弗立茨·朗格的《大都市》以及雷内·克莱尔的《自由属于我们》一样，描写的也是人和机器的冲突。但是这部影片主要是表现具有普遍性的夏尔洛同一个建立在利润基础上的冷酷社会相斗争。影片在统一性方面稍嫌不足。有些场面采用了《夏尔洛滑冰》和《夏尔洛当侍者》等影片的旧题材。这些芭蕾舞式的娱人表演可能是出于作者的谨慎，因为审查机构是不会允许中心问题在片中占太大篇幅的。但是影片中最优秀的场面却正是处理这一中心问题的场面：如夏尔洛被传送带式的作业弄得神志失常；夏尔洛无意中领导了示威运动的群众；出了毛病的吃饭机器不住打在夏尔洛悲戚惊恐的脸上，这一形象正象征着当时的美国以及全世界所遭到的经济危机的打击。
美国喜剧不久遭到严重的危机，原因大概是因为它放弃了麦克·塞纳特的表演方法即意大利即兴喜剧的表演方法，放弃了用一系列短片和以姿势动作为基础的表现手段来培养喜剧演员。
只有查尔斯·卓别林没有衰落。他的第一部有声影片《城市之光》并不是一部对白片。这位靠动作就能传达一切意思的天才哑剧演员，担心在他的作品中用了对白以后，反而会使得全世界的观众不易理解。在《城市之光》里，他叙述了一个流浪汉、一个年轻的盲女郎和一个百万富翁的故事。富翁平时很残忍暴躁，但喝醉酒以后却变得很仁慈慷慨。影片开始时描写流浪汉从河里把富翁救了出来，可是因为他脖子上拴了一块石头，结果自己又掉到水里去了。这段情节和卓别林遭受好莱坞迫害的命运，很相类似。天才的夏尔洛在影片结局中达到了悲剧的最高潮：流浪汉刚从监狱里出来，就受一群顽童的戏弄，他所有的尊严随同他那根小手杖一起丢失了，最后迎面遇到了盲女郎，后者由于他的帮助，终于重见光明。
《摩登时代》在卓别林的作品中是一个转捩点。他超越了从《寻子遇仙记》一片以来一直是他的特点的个人悲剧的范围，改而采取了现代社会中一些重要的问题作为主题。这是一部美学家不太喜欢而政治家又认为有危险性的作品。
从表面看来，《摩登时代》的主题和弗立茨·朗格的《大都市》以及雷内·克莱尔的《自由属于我们》一样，描写的也是人和机器的冲突。但是这部影片主要是表现具有普遍性的夏尔洛同一个建立在利润基础上的冷酷社会相斗争。影片在统一性方面稍嫌不足。有些场面采用了《夏尔洛滑冰》和《夏尔洛当侍者》等影片的旧题材。这些芭蕾舞式的娱人表演可能是出于作者的谨慎，因为审查机构是不会允许中心问题在片中占太大篇幅的。但是影片中最优秀的场面却正是处理这一中心问题的场面：如夏尔洛被传送带式的作业弄得神志失常；夏尔洛无意中领导了示威运动的群众；出了毛病的吃饭机器不住打在夏尔洛悲戚惊恐的脸上，这一形象正象征着当时的美国以及全世界所遭到的经济危机的打击。
舞台剧的模仿
对白、歌曲和音乐使电影不得不求助于舞台戏剧。对舞台剧的模仿曾引起不少错误，但就象梅里爱时代的情形一样，这却是一种必然的过程。而且从这种模仿中也曾产生了一些新的影片样式。刘别谦所创始的轻松歌剧对电影艺术并没有多大贡献；而另一种相近似的样式，即游艺场的时事讽刺剧，却相当地丰富了艺术，这主要是由于华纳公司所招聘的芭蕾舞导演巴斯比·伯克莱的功劳。伯克莱在茂文·勒洛埃导演的影片《掘金女郎》和劳合·培根导演的影片《第四十二号街》里面曾担任过芭蕾舞的导演。在这些影片里，伯克莱突破了狭小舞台的限制，变换了摄影的角度，并且利用了旋转的舞台和舞池，以他那些训练有素的美丽女舞蹈演员来造成一种象发电机的齿轮和滚轴那样迅速回旋的奇特几何图案。
游艺场更新了喜剧演员。爱第·康托尔用一些美丽的裸体女郎来陪衬他的滑稽演技，使人感到有些肉麻，可是马克斯三兄弟在银幕上的出现，却是一件值得注意的大事。
这三位老练的喜剧演员，继麦克·塞纳特之后，继承了英美疯狂喜剧的传统，并且超过了胡闹的范围。格鲁乔所表现的人物是滑稽画报上的商人；齐科则表现一个典型的意大利移民；吓人的哈布则是一个头戴金色假发的哑巴，具有疯狂的破坏性和饕餮好色的性格。这三位丑角都广泛使用小道具和荒诞的特技，如从口袋里掏出一盏点着火的瓦斯灯、大怒之下被咬碎的电话机、一间挤满了人转不过身来的小房间等等。
影片《椰子》和《动物的叫声》是把一些疯狂的幻想用恶作剧动作演出的作品。这两部影片大部分只是把过去几年来不断演出的两部同名戏剧搬上了银幕。在这两部影片以后不久，这三位喜剧演员在《野鸭汤》一片里达到了他们艺术的最高峰。格鲁乔在该片中扮演一个在某些方面颇类似影片《最后的亿万富翁》里那个独裁者。国会通过宣战案，议员老爷们在用黑人的调子高唱"我们要战争"中，大跳其舞。这场戏和另外一场戏--格鲁乔向自己的军队开枪，然后又用一块美金向见证人行贿，请他不要声张--同样精彩。在影片《歌剧院之夜》里，马克斯三兄弟的演技已令人感到厌倦，这种情形不久更加明显。他们的噱头变成了一种牵强附会的动作。
至于模仿马克斯三兄弟的里兹兄弟，他们只是一些缺乏创造性和没有什么才能的丑角而已。
在无声电影末期出现的劳莱和哈台，只是沿袭麦克·塞纳特的传统，并无多大的创新可言。他们扮演的一对角色，一胖一瘦，一个性情粗暴，一个胆小如鼠，都不出传统的范围。他们和马克斯兄弟的疯狂表演不同的地方在于他们在胡闹和破坏性的动作之中，时常有沉静休息的时间，表现一些轻松的滑稽动作。可是他们的影片仍缺少灵感，因此不能成为伟大的作品。他们此时虽已衰老，失势，演技老套，令人生厌，可是却还没有堕落到象他们的后继者--亚博和考斯特罗那种低的水平。后两个"蠢汉"在1940年到1950年间一直是名列前茅的美国"赚钱明显"。
游艺场更新了喜剧演员。爱第·康托尔用一些美丽的裸体女郎来陪衬他的滑稽演技，使人感到有些肉麻，可是马克斯三兄弟在银幕上的出现，却是一件值得注意的大事。
这三位老练的喜剧演员，继麦克·塞纳特之后，继承了英美疯狂喜剧的传统，并且超过了胡闹的范围。格鲁乔所表现的人物是滑稽画报上的商人；齐科则表现一个典型的意大利移民；吓人的哈布则是一个头戴金色假发的哑巴，具有疯狂的破坏性和饕餮好色的性格。这三位丑角都广泛使用小道具和荒诞的特技，如从口袋里掏出一盏点着火的瓦斯灯、大怒之下被咬碎的电话机、一间挤满了人转不过身来的小房间等等。
影片《椰子》和《动物的叫声》是把一些疯狂的幻想用恶作剧动作演出的作品。这两部影片大部分只是把过去几年来不断演出的两部同名戏剧搬上了银幕。在这两部影片以后不久，这三位喜剧演员在《野鸭汤》一片里达到了他们艺术的最高峰。格鲁乔在该片中扮演一个在某些方面颇类似影片《最后的亿万富翁》里那个独裁者。国会通过宣战案，议员老爷们在用黑人的调子高唱"我们要战争"中，大跳其舞。这场戏和另外一场戏--格鲁乔向自己的军队开枪，然后又用一块美金向见证人行贿，请他不要声张--同样精彩。在影片《歌剧院之夜》里，马克斯三兄弟的演技已令人感到厌倦，这种情形不久更加明显。他们的噱头变成了一种牵强附会的动作。
至于模仿马克斯三兄弟的里兹兄弟，他们只是一些缺乏创造性和没有什么才能的丑角而已。
在无声电影末期出现的劳莱和哈台，只是沿袭麦克·塞纳特的传统，并无多大的创新可言。他们扮演的一对角色，一胖一瘦，一个性情粗暴，一个胆小如鼠，都不出传统的范围。他们和马克斯兄弟的疯狂表演不同的地方在于他们在胡闹和破坏性的动作之中，时常有沉静休息的时间，表现一些轻松的滑稽动作。可是他们的影片仍缺少灵感，因此不能成为伟大的作品。他们此时虽已衰老，失势，演技老套，令人生厌，可是却还没有堕落到象他们的后继者--亚博和考斯特罗那种低的水平。后两个"蠢汉"在1940年到1950年间一直是名列前茅的美国"赚钱明显"。
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